Pattern Project

9. 11. 2006

Prof. Dr. Burkhart Schmidt – Vortrag

„Kritische Theorie des Ornaments“

Ich freue mich, hier anstelle meines Kollegen und meines Freundes aus Frankreich, Gerard Raulet (Sorbonne) sprechen zu dürfen, mit dem zusammen ich zwei Bücher zum angesagten Thema des Ornament-Problems herausgegeben habe: „Kritische Theorie des Ornaments“ und „Vom Parergon zum Labyrinth“ (beide erschienen im Böhlau Verlag Wien/Köln/Weimar). Ich freue mich aber auch, im Zusammenhang mit einigen Naturwissenschaftlern zu dem Thema zu sprechen. Denn das mehrt sich glücklicherweise, daß in Kunstdebatten sich Geisteswissenschaftler und Naturwissenschaftler begegnen, nicht, um, wie früher, ihre entgegengesetzten Einstellungen einander abzutauschen, sondern um nach Übereinstimmungen in den Überschnitten ihrer Überlegungen zu suchen.

Ich kann gleich zum Beispiel den Vortrag meines Vorgängers hier nehmen. Helmut Neunzert stellte die Frage: Was heißt Verstehen? Und er beantwortete sie damit, Verstehen träte durch sich bewährende Vorhersagen ein. Ich stimme ihm, selber aus den Naturwissenschaften herkommend, für die Naturwissenschaften zu. Aber zur Ergründung des Kunstphänomens setze ich dem zur Seite ein sich bewährendes (überzeugendes) Nachher-Sagen, weil Kunst nicht nur zustandekommt durch Kausalitäten, sondern, im Zusammenspiel mit ihnen, durch Motive. Motive haben, wie das Telos überhaupt, das Vertrackte an sich, im Verursachen zwar irgendwie dem Ihren vorherzugehen, aber selber die mögliche Zukunft zu artikulieren, also handelt es sich um ein Nachher im Vorher. Was etwa Ernst Bloch zu der schwierigen Sentenz veranlasste, die wahre Genesis sei nicht am Anfang, sondern am Ende. Denn vielleicht gelte ja das zum Verstehen so oft nötige Mutmaßen über mögliche Teloi (Ziele) auch für die Natur. Jenseits der Prognose auf der Basis von Gesetzen des sich laufend Wiederholenden als Motive wenigstens in der Begegnung der Natur mit dem Menschen auf der Basis von Tendenzen alternierender Potentiale. Heute regt sich ja wieder teleologisches Denken in der Biologie immerhin. Aber das einmal beiseite gelassen, in seinen Schlußauswertungen berührte Neunzert Probleme der Gedächtnistheorie und berief sich auf eine Lehre der Bildung von Idealfiguren gegenüber dem Gemenge der Wahrnehmungsdaten durch das Gehirn. Dieses hatte ja schon im Namen der Gestalttheorie Rudolf Arnheim als Leistung unseres Gehirns im Wahrnehmungsprozess hervorgehoben (vgl. „Denken und Anschauung“). Es war letzten Endes schon um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert als geistige Re-Aktivität auf die in uns hineinagierenden Wahrnehmungsdaten von Henri Bergson angekündigt. Was nun aber Neunzerts Überlegungen dem hinzufügten, das war die Annahme, dieses geschehe nicht zum Optimieren einer Orientierungsfunktion des Wahrnehmens, sondern sei Voraussetzung, gerade die Abweichungen von den Idealfiguren im Wahrnehmbaren festzustellen. Wenngleich auch das bei Henri Bergson vorgeahnt wurde in seinen Überlegungen zur Tendenz des Geistigen auf ein vollständiges Erinnern hin gegen dessen Pragmatik (von Marcel Proust dannin die Literatur übertragen), so fühlte ich mich besonders auf einen Passus von Theodor W. Adorno in seiner Einleitung zum „Autoritären Charakter“ verwiesen, in dem Adorno die Idealtypenbildung der Max Weber´schen Methode für Geschichtstheorie jeder Art befürwortet, aber nicht, wie bei Weber, zum wachsenden Bewähren dieser Idealtypen in der auseinandersetzung mit dem historischen Quellenmaterial, sonder als Leitseil zu dem, was mit den Idealtypen nicht übereinstimmt,dem Nicht-Verallgemeinerbaren. In dem allerdings, so antworte ich in einem dritten Schritt, der mir mit den Erwägungen Neunzerts übereinzustimmen scheint, immer noch, mindestens durch sprachliche Artikulation, Momente einer unteren Verallgemeinerung stecken. Man muß dann mit der Suche nach den Abweichungen erneut beginnen und wieder erneut. Und das hat wohl Neunzert gemeint, wenn er sich fragte, ob man nicht aus dem Schönen ausbrechen müsse, weil es, realisiert, das Langweilige wäre.

Solchen Sinns lasse ich mich neuerlich auf Reflexionen über das Ornamentale ein, die allerdings bei einigen zurückliegenden Ansätzen einsetzen. Ich beginne mit einer Art von Grundlehre, in der ich drei Dialektiken des Ornamentalen umreisse. Man vermag idealtypisch zu konstruieren: Das Ornamentale, weil es zunächst Zeigefunktion sei, also etwas für die Aufmerksamkeit hervorheben möchte, wie das zeigen, setzte ganz einfach ein. Nicht schon beim Zeigeakt sollten Verstehensschwierigkeiten eintreten. So findet man die einfachsten Ornamente bei den Band- und Schnur-Keramikern, Bandabdrücke, Schnurknotenpunk­tierungen in Reihe auf den Gefäßen. Doch nun begegnet das Ornamentale dem Umstand der Funktion unseres Nervensystems, gleichbleibende Reize nach einiger Zeit nicht mehr weiterzumelden. Man kennt das vom Tragen eines Rings am Finger oder eines Armbandes, wenn dieses eng anliegt. Dem muß das Ornamentale entgehen durch seine Komplizierung, um auf dem Hintergrund eingewöhnt einfacherer Ornamentik des Vorangangs Überraschungen hervorzurufen und so wiederum Aufmerksamkeit zu erwecken. Der Prozess zieht sich in wachsenden Wellen bis zum Umkippen der höchsten Kompliziertheit zu neuer Einfachheit durch die Ornamentgeschichte hindurch. Für unsere bürgerliche Neuzeit spiegelt sich etwa diese erste Dialektik in den Querelles de ancien et moderne, soweit darin dem Überschwang oder vielmehr der manierierten Verspieltheit des Ornamentalen gekontert werden sollte, ohne schon aus dem Ornamentalen austreten zu wollen. Im Deutschsprachigen entspricht dem später struktural-argumentativ das Biedermeier mit seinem Minimalisieren des Ornaments gegen das Rokoko, ja selbst noch gegen den Klassizismus, der noch zuviel an komplexer Ornamentalität gewesen wäre mit seinem Schielen nach dem Adel. Die zweite Dialektik, die erste durchwirkend, ergibt sich aus den Verfahren, ornamentale Kompliziertheit zu stiften. Zunächst ist ja das Ornamentale charakterisiert durch eine mathematische Konstruktivität der Reihung, der Wiederholung, der Umkehr der Wiederholung, der Symmetrien auf kürzere oder längere Frist usw. Mathematische Konstruktivität selber lässt viele viele Komplexifizierungen zu. Dabei hat aber das Ornamentale von Anfang an sich nicht beruhigt. Es nahm in Tradition der Piktogramme mehr oder weniger abstrahierte Motive aus der Pflanzen- und Tierwelt, ja auch der Menschenwelt und Astralität auf, um sie als Elemente ins Gesamtsystem einzukonstruieren. Dadurch ergab sich der Widerspruch aus Konstruktion und Naturabbild, was Komplifizierungsschübe steigerte. Ja, es brachte den Umschlag des Ornamentalen aus fixierten Bedeutungen zu frei sich bewegenden innerhalb ein- und derselben Tradition zustande. Ich erlebte das in Venedig, wo ich an vielen Orten plakativ angezeigt und beworben sah eine Ausstellung von afghanischen Teppichen aus dem russisch-afghanischen Krieg. Ich dachte mir, das seien Angebote traditioneller afghanischerTeppiche zu Dumpingpreisen, weil die Afghanen an Geld für Waffen heranwollten. Ich hatte damals keine Verwendung für afghanische Teppiche, also hätte ich die Ausstellung nicht besucht. Aber meine Venedig-Gänge führten mich direkt vor die Galerie. Da war ich verblüfft: Ja, afghanische Teppiche ihrer ornamentalen Konstruktion und Machart nach, aber die einkonstruierten Elemente, das waren Panzer, Kanonen, Jets, selbst armierte Soldaten aussehend wie Kriegsroboter (so war das Bilderverbot durch die Maschinenwelt umgangen). Hier erzählte also das Ornamentale durch das Naturale die Gegenwartsgeschichte, wenn auch die Kriegsmaschinen in Paradekonstruktion angeordnet waren, allerdings mittels Umkehrverfahren auch in Paradekollision des Gegeneinander-Paradierens, aber keine dramatische Kriegsszene. Von solcher Dialektik hat das Ornamentale ständig gelebt und durch sie sich gegen Eingewöhnung erfrischt.

Die dritte Dialektik nun, sie unterscheidet sich von den beiden ersten darin, daß sie nicht die gesamte Ornamentgeschichte durchzieht, sondern einen einmaligen Vorgang in Europa-Amerika darstellt, obwohl sie indirekt etwas aufnimmt, was das aus der jüdischen Religion stammende, dort aber nicht so interpretierte Bilderverbot außerkoranisch im Islam bewirkte, eine rein ornamentale Kunst. Ich meine den Vorgang des Jugendstils in seiner Auseinandersetzung mit dem historistischen Gesamtverfügen über die Ornamentgeschichte. So sehr diese Totale der Ornamenterschließung im Historismus wie Traditionsliebe wirkt, ist sie ja das Gegenteil dessen, nämlich Traditionsbruch schlechthin. Aus diesem heraus wollte der Jugendstil nicht in das Zurück der Geschichte als Verwendungsrepertoire allüberall für Alles, sondern zur Zukunft hin ins Neue Ornament. Ornament wurde also dem Jugendstil zu einem seiner Hauptprobleme. Daher war es ihm konsequent, das Ornamentale aus seiner beiherwirkenden Rahmenfunktion in die Bildthematik der Künste selber zu ziehen. Man kann das besonders deutlich verfolgen am Werkgang Gustav Klimts. Er nahm schließlich noch naturale Vorgaben zum Anlaß, Bildtafeln fast ausschließlich mit Ornamentsystemen zu füllen. Das, indem er zwar Menschenfiguren malte, sie wurden aber überwuchert von ihren Gewändern. Und die Gewänder waren durch und durch Ornamentsysteme. Das Ornamentale wurde also Bildthema. Bei Klimt und nun auch Anderen waren es dann nicht nur die Gewänder, sondern die Gärten und Landschaften, das Drumherum weiteren Sinns als des der Gewänder, das sich wuchernd ausbreitete und dabei von seinen Strukturen her ins Ornamentale verwandelt wurde.

Das Ornamentale seinerseits schlug im Jugendstil überhaupt um aus verdeutlichend Rahmen dem ins Labyrinthische. Zumal der Jugendstil vorstieß zu dem Versuch, im Ornamentalen selbst die noch so kompliziert gemachte Symmetrie, deren Basis einerseits die Gleichungsstruktur der mathematischen Konstruktion war, andererseits die Leiblichkeit des Lebendigen, aufzubrechen, womit der Jugendstil auch über seine Orientierung an der islamischen Ornamentkunst hinausschoß und gotische Peripherien dessen erneuerte. Die gotischen Peripherien ergaben sich allerdings aus Baustopps durch Geldmangel, nicht aus dem Gesamtprojekt als Konzept. Mit dem Vorstoß aufAssymmetrien allerdings schloß der Jugendstil an die Aufwertung des Fragments an, damit an die offene Struktur, die, wie der Jugendstil bewies, auf minimalisierter, damit zugleich pluralisierter Ebene durch Selbstähnlichkeit der assymmetrisch kombinierten Minima eine indirekte Symmetrie hervorrufen mag im Potentialen möglicher Anschlüsse des Weiterwucherns in der Selbstähnlichkeit. Wenn wir also Neunzert folgen gerade mit seinen Visualisierungen von Fragmentalen, in Selbstähnlichkeit unendlich geschachtelt, mit der Struktur des Fragmentalen als Kosmosaspekt, der der visualisierbaren Ansicht nach den Kosmos tatsächlich ins Komplex-Ornamentale zu verwandeln scheint, dann hat das der Jugendstil vorausgeahnt. Jedenfalls dieser Prozess motivierte Raulet und mich, das Buch „Vom Parergon zum Labyrinth“ zu initiieren und zu realisieren mit der französisch-österreichisch-deutschen Forschergruppe, der wir angehörten.

Wozu nun die Ornamentik in ihrer mehrfältigen Dialektik? Worauf ist ihre Zeigefunktion aus? Sicher hat Pierre Bourdieu recht, daß alles Künstlerische der Repräsentation in der Gesellschaftsschichtung und insbesondere der Aufstiege darin durchgängig dienen soll, also auch die Ornamentik. Und klar, daß ihm dieses als Soziologen am meisten interessiert. Das heißt, die die Aufmerksamkeit steigernden Dialektiken des Ornamentalen, prozessierend zwischen Einfachheit und Verschlungenheit, zwischen Naturalität und Abstraktion, zwischen untergeordnetem Beiwerk und der Sache selber verstärken noch einmal die Hauptfunktion der Künste in der Gesellschaft, eben die der angezeigten Repräsentation der gesellschaftlichen Stellung, auch im Wechsel dieser Stellung. Das Dialektische entspricht dabei den Umbrüchenin den Künsten mit ihrem Provokationslärm, dann der Eingemeindung, schließlich sogar Aufnahme in das Klassische der verschiedenenArten von Kulturolymp bis zur Ehrenlegion. Widerspruchszusammenstöße wie Umbrüche potenzieren dasSteigern von Aufmerksamkeitsfunktion. Schließlich geht es zunächst einmal um dieses Erwecken von Aufmerksamkeit in beiden künstlerischen Feldern, Aufmerksamkeit nahe an der Grenze zum Selbstwert. Wie das zu verstehen sei, mag man sich verdeutlichen durch das Ergebnis einer jüngeren Untersuchung über heutige Werbungsverfahren. Festgestellt wurde, daß die vielen Anglizismen in der Werbung von den gemeinten Zielgruppen überwiegend gar nicht verstanden wurden, unübersetzbar blieben. Aber die Anglizismen standen den Mitgliedern der Zielgruppen für ein Sich-orientieren ins Neue hinein, in die Zukunft hinein, sie standen denen für ein Befreien von Alten Zöpfen und Muffeleien. Das war der Werbung zu ihrer Selbstprofilierung übergenug, sie vermochte also durch den Einsatz von Anglizismen höchste Aufmerksamkeit wie Einprägsamkeit hervorzurufen. Was wollte sie mehr? Ihre Botschaften brauchten dann nicht mehr verstanden zu werden, immerhin blieben ja Markennamen bestens hängen, und die machen das Programm. Dass Werbung auch eine Art von Information sei, war schon immer eine Scherzparole. So formal scheint es sich zu verhalten mit der Repräsentationsfunktion bei Bourdieu. Und doch jenseits dieser Funktionalität fürs Gesellschaftliche konstatiert er die in der neuesten Neuzeit eingetretene Autonomie der Künste, nach Aufheben der dienenden Funktionen für die Religion. Es geistert in Bourdieus Texten zur Kunst etwas vom Theodor-Adorno-Satz herum, Kunst sei fait sociale und autonom. Der Autonomie sei im Näheren das Inhaltliche zu überlassen. So entspricht Bourdieu in seiner Theoriebildung selber den Ornamentalisierungsprozessen von heute, indem er sich aufs Rahmenstrukturelle eines Bedingungsfelds beschränkt. Doch macht er schon hin und wieder einmal Pürschgänge zum mehr Inhaltlichen hinüber, so wenn er die Neigung des Bürgertums zu realistischen Motiven ausgespielt sieht gegen die Neigung des Adels zu mythisch-heroischen Motiven, das zu einer historischen Zeit ihres Gerangels gegeneinander, und auf je anderen Wegen Naturalismus und l’art pour l’art für verbunden erklärt mit einer eingetretenen Selbstkritik der Bourgeoisie, l’art pour l’art insofern, weil es leidend und anklagend aus der bürgerlichen Ausdifferenzierung der Gesellschaft hervorging, also aus den fachspezifischen Abschottungen der Fächer gegeneinander, aber die Kunst nun selber fachspezifisch abgeschottet, wie Bourdieu schildert. Aber das bleibt in solchen Klassifikationen hängen.

Anders Gerard Raulet, der zwar sich in seinen Forschungen zum Ornamentproblem unter anderem auch sehr auf die sozialhistorischen Aspekte konzentriert hat, während ich die mehr allgemein-phänomenologischen übernahm in unserer Kooperation. Er würde dabei keineswegs die Repräsentationsfunktionen innerhalb der sich wandelnden Schichtungsstrukturen und der Aufstiege wie Abstiege darin, wie sie Bourdieu darlegte, von sich gewiesen haben, aber darüber hinaus sieht er in der Ornamentgeschichte die Erfols- und Krisenstruktur des gesellschaftlichen Zusammenhalts oder des gesellschaftlichen Auseinanderdriftens anschaulich ausgedrückt und er entdeckt dazu im Ornamentalen Antwortsuche auf die Krisen. So könnte man sagen, das Rokoko habe die Krise des Absolutismus und seines verbeamteten Adels irgendwie vor Augen geführt, während Klassizismus, Empire und Biedermeier die bürgerliche Antwort darauf gewesen wäre. Der Ornamentausbruch des Historismus hätte die Krise der ersten industriellen Revolution angezeigt, während der Ruf des Jugendstils nach Neuem Ornament und die Ablehnung des Ornaments darauf die Antwort gewesen wären. Und es bleibt doch dabei, daß Flaubert nicht Flaubert gewesen wäre, hätte er nur das liberale Bürgertum repräsentiert. Und ihm widmet, wohl weil Jean Paul Sartre das auch getan hat, Bourdieu viele Seiten in seinem Buch „Die Regeln der Kunst“, ohne dass viel mehr dabei herauskommt außer dem Bestreben Gustave Flauberts, die Funktionen wie Intentionen von Kunst und Wissenschaft ineinanderzuführen. Doch hatte Flaubert mit der Madame Bovary nicht bloß extreme Liberalität repräsentieren wollen und wissenschaftsgleiches Verständnis für bestimmte gesellschaftliche Lagen. Es ist ihm auch um das entsetzliche Unglück gegangen in bestimmten gesellschaftlichen Lagen zwischen dem Wandel der Gesellschaftsstruktur. Bovary will in der Zwischenlage des gesellschaftlichen Umbruchs das sich Ausschließende aus Vergangenheit und Zukunft, die herkünftige Sicherheit und die zukünftige Freiheit und sie tut in einem Lügengeflecht jede Menge Schritte auf die Realisation des sich Ausschließenden zu. Und so stiftet sie, selber dauernd im jammernden Unglück, Unglück über Unglück. Ist sie nun zu bewundern, zu fürchten, zu verachten? Das lässt Flaubert naturalistisch und gleichsam wissenschaftlich offen, scheinbar nur Fallstudie. Für das Existenziell-Ethische darin hat Bourdieu, selber eben durch Orientiertsein an Rahmenstrukturen wissenschaftlichen Organisierens Opfer der gegenwärtigen Ornamentalisierungsprozesse, keinen Sinn.

Ornament ist also keineswegs so sehr abstrakte Konstruktion, daß es nicht zu erzählen hätte und so Bedeutungshorizonte aufrisse über seine konkrete Figur oder Struktur hinaus. Was sind aber nun die unterscheidbaren Bedeutungsfelder, durch die sich die Dialektiken des Ornamentalen hindurchziehen über die bloße Zeigefunktion hinaus?

Als erstes liegt das Magisch-Animistische vor aus Urzeiten mit dem Ornamentalen als Zeichensystemen und Geschichten der Verwandlungen in Tanzkostümen bis zur Maskerade, in Kriegs- und Friedensbemalungen. Auf die Weise fixer Tätowierungen des menschlichen Leibs geht es vor allem um das Abweisen des Dämonischen oft genug durch dessen eigenes Bild, Gleiches bewältigt Gleiches. Und Solches wirkt noch hinein in die Kapitell- und Portalornamentierungen der mittelalterlichen Romanik und Gotik, obwohl das Christentum prinzipiell aus der jüdischen Religion heraus antimagisch ausgerichtet ist. Zweitens ging aus Magisch-Animistischem hervor das ornamentale Bedeutungsfeld religiös-symbolischer Funktionen, sowohl für die heidnisch-mythischen Religionen, man denke an die breite Beschreibung des Schilds von Achilles bei Homer in der Ilias, wie für die christliche Religion, das jüdische Original dahinter ohnehin nicht zu vergessen. Durchs zweite aber begegnete das Ornamentale dem so genannten Bilderverbot um der Bildlosigkeit Gottes willen, der in seiner Allheit nichts im Besonderen sein durfte. Das hätte das Ornamentale im Bildnerisch-Künstlerischen mächtig fördern müssen. Aber das Jüdische betonte den folgenden Vers: Um es anzubeten! Ohne Anbetung durfte Bildwerk also hervorgebracht werden und sein. Allerdings blieb so das Bildnerisch-Künstlerische ungleich unwichtiger gegenüber Sprach-Kunst, Musik und dem Ornamentalen, welche letzteren drei unmittelbar im religiösen Ritus mitwirkten.Während das westliche Christentum für die Bilder deren Anagogie erfand, ihren hinführenden, anregenden, anstoßenden Charakter also, ohne daß man sie anbetete oder nur verehrte. Dadurch überbrückte das Christentum seine mittelalterliche Absurdität, Buchreligion mitten unter überwiegenden Analphabeten darzustellen. Diese Absurdität vermochte noch besser zu überwinden das östliche Christentum, indem es, sicher aus Konkurrenz mit dem das Bilderverbot schließlich, wenn auch ohne Koranbasis, dennoch strikt und radikal gefasst habenden Islam überall an den Grenzen, geradezu in Kompromiss mit dem Heidentum einen Bilderglauben begründete. In den christlichen Richtungen hielten sich in Folge Ornamentik und Bildwerk die Waage. Und wenn einmal in der Gotik die Ornamentik in den Vordergrund trat, dann lag das nicht an intern christlichen Entwicklungen, sondern an den Kreuzzugsbegegnungen mit der islamischen Kunst. Diese hatte sich ja unterm strikt gefassten Bilderverbot zu einer reinen Ornamentkunst gemausert. Ornament durfte sein, weil in ihm die menschliche Konstruktivität alles Abbildliche völlig überbietet und es selbst als Ahnungsspur fast verschwinden lässt.

Das dritte Bedeutungsfeld breitet sich als die Symbolik des Sozialpolitischen aus, aber nicht nur als Zeichensystem für Repräsentationen, so wie, schon gesagt, Bourdieu das auffasst, sondern auch als Geschichten über soziale Zustände, so wie, was auch schon gesagt wurde, Raulet es in einer seiner Hauptrichtungen für die Ornamentforschung ermittelt hat. Bestimmte Ornamentik als Ausdruck von sich anbahnenden oder laufenden Krisen, andere bestimmte Ornamentik als Ausdruck von Krisenlösungen. So wurde ja die Ringstraße in Wien mit ihrer historistischen Eklektik, überschwappend von Ornament aus allen Zeiten und Himmelsrichtungen, gebaut als ästhetischer Versuch gegen den sich andeutenden Zerfall der Donaumonarchie. Abgesehen davon, daß Ornamentiken auch Zeichensysteme für soziale Engagements werden können, wie etwa in der Arbeiterbewegung, oder, jüngstes Beispiel, der Grünenbewegung. Dieses führt über zum vierten Bedeutungsfeld, dem der Identifikation. Zu ursprünglichen Übersetzbarkeiten von ornamentum gehört ja die Kennkarte, etwa für Mitgliedschaft in einem Club des Alten Roms. Das größte Blühfeld hat das Ornament im Sinn der Identifikation durch das Geld, insbesondere, wo es Papierschein wurde.

Hier dient ein überschäumender Reichtum an Ornamentierung bis ins Labyrinthische dem Bemühen, jeder Fälschung entgegenzuwirken und private Geldproduktion somit zu unterbinden. Das verweist nochmals und nun zum Geld auf den Gesichtspunkt, den stärkstens Gerard Raulet hervorkehrt in seinen Forschungen: Wo hohe Bedrohtheit (Krise), da hoher Aufwand des Ornamentalen. Und wenn wir etwas nachdenken, gewinnen wir die Einsicht, daß diese Sentenz für alle bisherigen Bedeutungsfelder gilt. Für die politische Symbolik des Ornamentalen wurde das ja schon angezeigt soeben. Aber auch: Je mehr Bedrohtheit im Magisch-Animistischen, um so mehr Ornamentierungsaufwand, je fragwürdiger eine Religion dasteht, um so mehr Ornamentierungsaufwand, man denke an die Gotik und die Gegenreformation mit dem Barock. Doch zurück zum Problem des Ornaments im Sinn der Identifikation. Unter den bisherigen Gesichtspunkten scheint es da nur um vergesellschaftende Identifikationen zu gehen, wie immer Gruppenidentifikationen. Identifikation hat aber auch die Gegenrichtung im Sinn, die Identifikation des stärkst Einzelnen als fünftes Bedeutungsfeld, wie man in der Verornamentalisierung der individuellen Unterschriften miterleben kann, auch hier wie beim Geld, gegen Fälschbarkeit gerichtet, doch nun für die Unverfälschbarkeit der Einzelperson außerhalb der Vergesellschaftung. Und dann das Pendant einer naturornamentalen Phänomenalität dazu, der unnachahmliche Fingerabdruck, wie sieht er für die Funktion der Unnachahmlichkeit labyrinthisch verornamentalisiert aus? Und welche auf die Einzelperson gehende Identifikation gewann er in der Kriminalistik? Und heute tritt die DNS-Analyse ein, die unseres Erbprogramms. In den Diagrammen der DNS-Forschung schaut aber auch Alles so aus wie Ornament, Naturornament. Da taucht also realwissenschaftlich ein Horizont auf, in dem sich eine Blochsche ästhetisch-metaphysische Spekulation zu erfüllen scheint, nach der das „Erzeugen des Ornaments“ eine „Suche nach unserem geheimen Namenszug“ zu sein habe, individuell und vergesellschaftend. So viel zu einer Hauptangelegenheit des Ornaments, der Identifikation, in Kürze.

Wenn wir aber für unsere Kulturzeit zu sagen und anzunehmen geneigt sind, daß sie sich in ihren starken Bedrohtheitsgefühlen auf den Wegen stärkster Ornamentalisierung bewegt, dann muß man zu dieser Ansicht vom ganz weiten Ornamentbegriff ausgehen, der über die Zeigefunktion des Ornaments dieses mit dem Inszenieren überhaupt gleichsetzt. Was waren aber Rahmen und Sockel als Hauptfelder des Ornamentierens anderes als grundsätzliche Inszenierungsweisen des Ästhetischen? Heute kommen allerdings so viele andere mediale Techniken fürs Inszenieren des Ästhetischen dazu, über Sockeln und Rahmen hinaus. Und dieses ästhetisierende Inszenieren bleibt auf das Inszenieren des Ästhetischen nicht beschränkt, so wie das ästhetisierende Inszenieren nie in der Geschichte auf das Ästhetische beschränkt war, man denke an die Rolle des Ornaments in Politik und religiöser Institutionalität. Nur beginnt sich heute die ästhetisierende Inszenierung so überwuchernd zu verhalten, daß sie in sich nichts Inszeniertes, keinen Inhalt mehr enthalten muß. Etwa die Ankündigung von etwas wird die Sache selber. Es gibt eine Schlüsselgeschichte zu diesem Überwuchern der Inszenation, die keines Inszenierten mehr bedarf, eine Schlüsselgeschichte, die darum unsere heutige Kulturzeit zu treffen vermag wie nichts sonst. Gemeint ist das Kunstmärchenvon Hans Christian Andersen „Des Kaisers neue Kleider“, weltbekannt geworden, dieses Kunstmärchen des Dänen Andersen. Schneider hatten einen Kaiser von der Kostbarkeit ihrer neuen Stoffe überzeugt, weil sie außergewöhnlich dünn wären. Und bekanntlich ja je dünner der Stoff, um so kostbarer. Die neuen Stoffe dieser Schneider aber waren überdünn, so dünn, das es realiter Nichtstoffe waren, freie Luft. Doch vor den Augen des Kaisers arbeiteten die Schneider mit diesen Stoffen in allen Mühsalen der Schneiderei. Vermessen, Zuschneiden, Vernähen, Bügeln und so weiter, der Schweiß rann monatelang. Dann kam die erste Ausführung der Kleider aus den neuen Stoffen am Leib des Kaisers, die ebenfalls von den Schneidern arrangiert wurde, von der Ankleidung des Kaisers, der allerdings bei aller Mühsal des Ankleidens nackt blieb, bis zum Sichzeigen vor der Volksöffentlichkeit. Durch diese Volksöffentlichkeit zog sich eine große Begeisterung und Bewunderung, die der Kaiser auch zu hören bekam. Bis ein Kind, das noch keine Vorstellung von den Strafen für Majestätsbeleidigung hatte, laut dazwischen rief: Seht! Der Kaiser ist nackt. Und Andersen beschließt damit, daß nun dem Kaiser die Augen aufgingen über die trügerischen Aktivitäten der Schneider, die mit dem unbeleckten Kind nicht gerechnet hatten. Er lässt die Schneider hinrichten. Andersen wertet seine Geschichte im Sinn des Industriezeitalters aus, in dem er lebte. In unserer heutigen Simulationskultur, als solche hervorgebracht durch die neuen Medientechnologien der Bilderzeugung, muß man auf die Geschichte anders reagieren: Die Schneider hatten ja gearbeitet. Nur hatten sie keine Kleider hergestellt, sondern die Inszenation dessen. Hierin liegen die zukünftigen Probleme des Ornaments.

Postskriptum:

Ich möchte doch eine Intervention aus der dem Vortrag nachgefolgten Diskussion aufgreifen, gerade um den im Beschluß wieder betonten weiten Ornamentbegriff zu stützen und zu rechtfertigen. Ein Diskussionspartner fragte nach dem bei mir nicht zu Wort gekommenen Verhältnis von Ornament und Dekor. Ich erwiderte, daß das eine Definitionsangelegenheit wäre. Für mich meine Ornament immer ein weit ausgreifendes Struktursystem mindetens der Möglichkeit nach, während Dekor auf das einzelne Schmuckstück gehe. Nun hat ein Diplomand von mir an der Offenbacher Gestaltungshochschule, Matthias Stelz, in seiner Theoriediplomarbeit (Dez. 2006) zum Ornamentproblem ermittelt, daß einige Theoretiker des neunzehnten Jahrhunderts das genau umgekehrt sahen, der Dekor meine ein ganzes System von Schmückungsweise, Ornament aber das einzelne Verschönerungsstück. Wie gesagt, Definitionsfrage, für beide Sachverhalte braucht man ein Wort. Doch indem der lateinische Ursprungssinn von Ornament auf militärische Zurüstung ging und diese immer ein System ausmacht, während das decorum im Ursprungsinn das Angemessene meint, bleibe ich lieber bei meiner Wortverteilung. Die Sachverhaltsverhältnisse zeigen sich davon ohnehin unberührt.