Pattern Project

9. 11. 2006

Dr. Christina Threuter – Vortrag

„Ausgerechnet Bananen:
Die Ornamentfrage bei Adolf Loos oder die Evolution der Kultur“

Josephine Baker berichtet in ihrer Autobiographie Ausgerechnet Bananen: „Paris ist einem wahren Vergnügungsrausch verfallen, es dürstet nach Amüsements: ich amüsiere es. In meinem Nachtklub streiche ich den Herren über den Schädel und zupfe sie am Bart, wenn sie einen haben, ich mache den Damen Komplimente und bringe ihnen den Charleston bei und manchmal spreche ich auch ernsthaft mit solchen, bei denen sich die Mühe lohnt.“1
Auch der Architekt Adolf Loos soll, einem Bericht zufolge bei dem afroamerikanischen Revuestar Josephine Baker den Charleston gelernt haben.2
Baker befand sich zu dieser Zeit auf dem Höhepunkt ihrer Popularität, die gigantische Ausmaße annahm bis hin zum Verkauf von Josephine-Baker-Puppen, -Parfüms und der Pomade „Bakerfix“, mit der ihre glatt anliegende Frisur nachgeahmt wurde.3 Loos war seit dem Sommer 1924 in Paris, mit der Absicht dort zu leben und beruflich Fuß zu fassen. Neben einigen Bauaufträgen, die er wahrnahm, war er vor allem für eine Möbelfirma als Berater für Wohnungsgestaltung und Einrichtung aktiv; dieser Tätigkeit war er bereits in Wien nachgegangen.4 Wie es zu seinem Entwurf für ein Josephine Baker-Haus aus dem Jahr 1927 kam, ist nicht übermittelt; allerdings berichtet seine dritte Ehefrau Claire Loos folgendes Gespräch zwischen Loos und Josephine Baker bezüglich der Auftragsvergabe: “Sie kam zu mir und war schlechter Laune. – Denken Sie, Loos, schmollte sie, ich will machen großen Umbau in mein Haus, und Pläne von Architekten gefallen mir nicht.– Ich war außer mir. Was, da kommen Sie nicht gleich zu mir? Wissen Sie denn nicht, daß ich ihnen den schönsten Plan der Welt entwerfen kann? Josephine sieht mich mit ihren Kinderaugen groß an und fragt gedehnt: Sind sie denn Architekt??? – Sie hatte keine Ahnung wer ich bin.“5

Der Entwurf sah den Umbau zweier bestehender Häuser vor, von denen nur die Umfassungsmauern stehen bleiben sollten. Das Modell des Hauses zeigt einen Komplex aus einem rechteckigen Baukörper und einem extravaganten runden Eckturm. Über einem weißen Erdgeschoßsockel erhebt sich der Baukörper, der sich durch regelmäßig2 horizontal aufeinanderfolgende schwarz-weiße Streifen auszeichnet und dessen fast geschlossene Fassade lediglich von eingeschnittenen, profillosen Fensteröffnungen durchbrochen wird. Im Inneren sollte das Haus neben Privaträumen auch öffentlich zugängliche Räume aufweisen: Geplant waren verschiedene Säle, ein zentral gelegenes Schwimmbassin und ein Café im ersten Geschoß des Rundturmes. In der Literatur wird besonders auf die „extravagante“ Raumfolge des Hauses hingewiesen sowie auf das große Bassin mit den Sicherheitsglasfenstern, durch die man den Badenden hätte zuschauen können. Auch die Belichtung des Schwimmbades sowie des Speisesaales durch Glasdächer findet große Beachtung.
In der Rezeption zum Entwurf dieses Hauses wird häufig auf Affinitäten zu Exotischem oder auch Afrikanischem hingewiesen: Diese Einschätzung wird aufgrund der Stereometrie der Baukörper, des Flachdaches und der großflächig, wenig durchbrochenen Fassade vorgenommen. Erstaunlicherweise unterliegt damit dieser Entwurf noch heute einer ähnlichen Einschätzung wie die Bauten der Stuttgarter Weißenhofsiedlung, die im übrigen aus derselben Zeit wie der Entwurf stammt und in der zeitgenössischen Kritik mit diffamierender Absicht als „Araberdorf“ u.ä. kritisiert wurde.

Erst unlängst stellte einer der Rezensenten des Entwurfes fest: „Eigenartig, dieser Sinn für dekorative Wirkung des Gestalteten bei dem Erzfeind jeglichen Ornaments.“6 Eine weitere Erklärung bleibt er allerdings schuldig. In der Tat ist die Verwendung des Ornamentes eigenartig für jemanden, der die Frage nach dem Ornament zur moralisch sittlichen Kulturfrage erklärte und in seinem programmatischen Vortrag Ornament und Verbrechen aus dem Jahre 19087 betonte, daß die „Evolution der kultur (…) gleichbedeutend mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande“ sei und für den der kulturgeschichtliche Entwicklungsgang „einen weg vom ornament zur ornamentlosigkeit“ vorschreibe. Loos sah seine Aufgabe darin, Vermittler dieser Höherentwicklung zu sein, denn: „Erziehen heißt, dem Menschen aus einem Urzustande helfen.“8.

An die Adresse seiner Zeitgenossen, die dem Ornament des Jugendstils zugetan waren – häufig nennt er Richard Riemerschmid, Henry van de Velde, Josef Maria Olbrich, Otto Eckmann, die Wiener Sezessionsten und die Wiener Werkstätte –3 richtete er folgende Worte: „der moderne ornamentiker aber ist ein nachzügler oder eine pathologische erscheinung“9 und er machte sie weiter dafür verantwortlich, „die kulturelle Entwicklung der völker und der menschheit“ zu verlangsamen, „denn das ornament wird nicht nur von verbrechern erzeugt, es begeht ein verbrechen dadurch, daß es den menschen schwer an der gesundheit, am nationalvermögen und also in seiner kulturellen entwicklung schädigt.“10

Allerdings machte Loos in der Frage des Ornamentes eine Ausnahme für „die dinge die der frau gehören“, da „das ornament im dienste der frau (…) ewig leben“ werde, und zur Charakterisierung des Ornamentes der Frau führte er an: „Das ornament der frau aber entspricht im grunde dem des wilden, es hat erotische bedeutung.“11 Vom Verbot des Ornamentes nahm er auch den Primitiven aus: „Der papua tätowiert seine haut, sein boot, seine ruder, kurz alles, was ihm erreichbar ist. Er ist kein verbrecher. Der moderne mensch, der sich tätowiert, ist ein verbrecher oder ein degenerierter.“12 Den Ursprung der Ornamentierung führte er dabei auf folgende Begebenheit zurück: „Das erste ornament, das geboren wurde, das kreuz, war erotischen ursprungs. Das erste kunstwerk, die erste künstlerische tat, die der erste künstler, um seine überschüssigkeiten loszuwerden, an die wand schmierte. Ein horizontaler strich: das liegende weib. Ein vertikaler strich: der sie durchdringende mann.“13

Die Markierung des Ornamentes als ein degeneriertes, kriminelles und auch erotisches bzw. triebhaftes Element und seine Zuweisung an die Frau und den Primitiven verweisen auf verschiedene Diskurse, wie sie um die Jahrhundertwende u.a. in den intellektuellen, künstlerischen, medizinischen, sexualwissenschaftlichen und psychoanalytischen Kreisen geführt wurden. Zunächst möchte ich auf das Bild der Frau eingehen, wie es zu dieser Zeit in den verschiedenen Bereichen diskutiert wurde: In den zahlreichen Publikationen zu Fragen über die „Natur und Kultur des Weibes“, über die Rolle von Erotik und Sexualität in der Gesellschaft und über das Wesen der Geschlechtlichkeit der Frau, die der Geistigkeit des Mannes gegenübergestellt wurde, dokumentiert sich um die Jahrhundertwende in zunehmendem Maße die negative Stigmatisierung und Reduzierung des Bildes von der Frau auf das Geschlechtliche. Zwischen Misogynie und Dämonisierung des Weiblichen wurde der kulturelle Stellenwert der Frau - als der andere Teil der Menschheit - erörtert. Die allgemein zu dieser 4 Zeit entfesselte Frauenfrage wurde zur „sexuellen Frage“ und damit zur Frage nach dem Verhältnis der Geschlechter überhaupt. Die Evolutionslehre Darwins und Mendels „Erbgesetze“ hatten darüber hinaus die Auseinandersetzung um die Frage nach der geistigen und biologischen Minderwertigkeit der Frau in Gang gesetzt. Den Diskussionen über Entartung und Degeneration folgten u. a. auch kriminalanthropologische Untersuchungen, die das Wesen der Frau mit dem von Verbrechern gleichsetzten.14 Und ab 1908 beschäftigte sich Sigmund Freud mit dem Thema Sittlichkeit und Verbrechen, basierend auf seinen Erkenntnissen zu kulturell bedingten Entwicklungsphasen des Sexualtriebes: „Unsere Kultur ist ganz allgemein auf der Unterdrückung von Trieben aufgebaut (…). Der Verzicht ist ein im Laufe der Kulturentwicklung progressiver gewesen“ und „Wer kraft seiner unbeugsamen Konstitution diese Triebunterdrückung nicht mitmachen kann, steht der Gesellschaft als ‘verbrecher’ als ‘outlaw’ entgegen.“ 15
„Die Ratlosigkeit in Bezug auf das Wesen der Frau suchte sich die verschiedensten Wege“ und die Auseinandersetzung zum Thema Geschlecht war zwar durch widerstreitende Meinungen gekennzeichnet, doch gemeinsam waren ihnen die typologisierenden und evolutionären Ansätze.16 Adolf Loos’ Definition des weiblichen Geschlechtes als triebhaft, inferior und kriminell muß in engem Zusammenhang mit diesen Diskursen gesehen werden. Auch seine Rezeption des Ornamentes läßt sich auf die zeitgenössische Auseinandersetzung mit der formalen Verschmelzung von Weiblichkeit und Ornament, v.a. im Wiener Jugendstil zurückführen.

Besonders in der Einschätzung des Literaten Ludwig Hevesi von Gustav Klimts Ornamentik „Das verruchte Ornament, wo nicht das Perverse“ spiegelt sich die Vorstellung vom Ornament als „Medium und Mittler der erotischen Verrätselung“ bei Klimts Frauenfiguren wider. Die Verschmelzung von Weiblichkeit und Ornament kulminierte im Wiener Jugendstil und trug zu seiner Sexualisierung bei.

Der Ursprung der Kunst: Die Kategorie des Primitiven für das Ornament

Daneben wurden für die Ornamentdeutung ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts evolutionäre Ansätze maßgebend. Und in der Architektur- und Kunsttheorie, Ethnologie, Philosophie und Völker-Psychologie wurden neue Theorien und Erklärungsmodelle wichtig, die das Ornament als ein Phänomen der 5 Weltkunstgeschichte reflektierten. Großes Interesse herrschte daher an der Entstehung, Entwicklung und Bedeutung des Ornamentes unter Einbeziehung außereuropäischer Kunst- und Kulturerscheinungen.17 Gottfried Semper, dem es auf die Erforschung von Gesetzen der Kunstentwicklung ankam, nimmt für die Architektur- bzw. Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts eine Schlüsselposition ein:
Für die Loossche Auffassung vom Ornament, seinen Ursprüngen und seiner Deutung innerhalb der Architektur und des Kunsthandwerks wird sein Theoriemodell grundlegend.

Loos folgt den Gedanken Sempers, indem der primitive Mensch als geschichtslos angesehen wird; beide treffen sie ihn nicht nur in früheren Kulturen, sondern auch unter den Zeitgenossen an. Semper schloß durch den Vergleich zwischen dem Kulturschaffen zeitgenössischer Primitiver und historischen Objekten aus Sammlungen und Museen auf das frühere archaische Kulturschaffen.18 Aus diesen Analogien entwickelte er ein Klassifikationssystem und Entwicklungsmodell für Phänomene und Gestaltungsprinzipien in der Kunst, wobei er die Entwicklung vom Handwerk zur Kunst auf grundlegende Prozesse der menschlichen Erfahrung zurückführte.19 Von hier aus erklärte er das Ornament zur geschichtlich ältesten Kulturform, die bereits alle formalen, stilistischen und motivischen Elemente späterer Kunstformen in sich trage. Eine der frühesten Formen des Mustermachens sah er im Tätowieren. Semper wertete damit das Ornament, das bereits durch die voranschreitende Industrialisierung und Massenproduktion und durch die Gefährdung des Handwerkerstandes im Ansehen gefallen war, auf. Loos hingegen lehnte das Ornament, das er aufgrund seines Modells der kulturellen Höherbildung auf einer unentwickelten Kulturstufe ansiedelte, für die moderne Kultur strikt ab.

Das Bild vom Wilden

Dieses Modell vom Ursprung der Kunst wurzelt entscheidend im Bild vom Primitiven, wie es sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts entwickelte: Geprägt wurde es vor allem durch die Anthropologie, durch Reiseberichte, durch ethnographische Sammlungen, durch Völkerausstellungen20 und durch die Zurschaustellung Schwarzer in Panoptiken, den Schaubühnen anthropologischer und sexualmedizinischer Kuriositäten. 6 In Europa wurde das Primitive zwischen lustbetontem Voyeurismus und aktualisierten Ängsten vor allem als Menschheitsgeschichte vor ihrer Zivilisation rezipiert. Und auch durch die Welt- und Kolonialausstellungen sollte im „inszenierten Kulturvergleich“ deutlich werden, wie weit der Zivilisierte die Primitivität überwunden habe.21 Darüber hinaus suchte man auf den Weltausstellungen unter dem Vorwand des Anthropologischen die Produkte der verschiedenen außereuropäischen Völker für den Westen nutzbar zu machen. Auf diesem von Rassismus bestimmten nationalen und ökonomischen Hegemonialdenken und Expansionsstreben begründete sich u.a. die Kolonialpolitik.22

Dem Ansatz Loos’, der der Übertragung von Darwins biologischer Entwicklungslehre auf die Kultur folgt, ist der Gedanke der intellektuellen und technischen Überlegenheit Europas immanent. Allerdings trifft Loos das „Fremde“ nicht nur in den Kulturen außerhalb Europas an, sondern generell im Bild von der Frau bzw. im weiblichen Geschlecht, das wie das Bild vom Wilden durch seine wesenseigene ursprüngliche Triebhaftigkeit, nach Loos Worten durch seine Erotik, gekennzeichnet sei.

In der Figur der Amerikanerin Josephine Baker treffen sich beide Kategorien: die des Primitiven und die der Weiblichkeit. Allein durch ihre Hautfarbe und nicht durch ihre Nationalität repräsentierte sie das Bild der von der euroamerikanischen Zivilisation scheinbar unberührten, unzivilisierten wilden Frau. Als Tänzerin des „danse sauvage“ der Negerrevue im Théatre des Champs Elysées, der als „authentischer instinktiver schwarzer Tanz“ eigens für das Pariser Publikum konzipiert worden war,23 wurde ihr schwarzer Körper als ursprünglich-primitiver rezipiert. Eine zeitgenössische Reaktion auf die Revue Nègre kann dies verdeutlichen: „Ihre Lippen müssen nach süßsauer eingemachten Wassermelonen, Kokosnuß, Piment und Guajava schmecken. Man schlürft durch die Augen die süß-salzige Ausdünstung, den Schweiß einer Baumnymphe, die durch Urwälder voller Giftpflanzen hüpft.“24 Und auch der Bericht einer Zeitgenossin über ein Gespräch zwischen Josephine Baker und Adolf Loos macht das Bild von der unberührten, naiven Wilden deutlich: „… und es geschah etwas Wunderbares: Dieses Naturkind, meilenweit von jeder Kulturform entfernt, es begriff ihn. Ohne zu verstehen, begriff sie, kraft ihrem untrüglichen 7 Instinkt. Sie redete mit ihm, wie ich denke, daß die Apostel mit Christus geredet haben: als mit ihrem Freund und einer Gottheit zugleich. Er war aber nicht herablassend zu ihr, sie war für ihn heilige, geheiligte Natur.“25 Im März 1931 wurde Josephine Baker zur Königin der Kolonialausstellung gewählt.26 Aufgrund von Protesten, die darauf verwiesen, daß Baker, die ja Amerikanerin war, nicht aus den französischen Kolonien stammte, konnte sie diese Rolle allerdings nicht wahrnehmen.

Ornament und Material: Das Prinzip der Bekleidung

Die Verschränkung von Ornament und ungehemmter Triebhaftigkeit, die sich im Bild der Frau und des Wilden treffen, erfuhr bei Loos eine Übertragung auf die Kleidung, wie er es u.a. in seinem Essay zur Damenmode von 1921 formuliert hat. Loos argumentiert hier, daß die Kleidung der Frau, die sich vor allem durch das Ornament auszeichne an das Begehren des Mannes appelliere: „die einzige Waffe, die das weib im kampf der geschlechter gegenwärtig besitzt (die erweckung der liebe). Die liebe aber ist eine tochter der begierde. Die begierde den wunsch des mannes zu erregen, ist des weibes hoffnung“ und „das weib ist (…) gezwungen, durch ihre kleidung an die sinnlichkeit des mannes zu appellieren, unbewußt an seine krankhafte sinnlichkeit.“27 Dies ist für Loos einer der Gründe, weshalb sich die Kleidung der Frau „durch die bevorzugung ornamentaler und farbiger wirkungen“ von der ornamentlosen des Mannes unterscheide.
Die Gefahr für den Mann liege vor allem darin, daß er von der Frau zur Unkultur, zur ‘krankhaften’ Unanständigkeit verführt werde. Für Loos tragen alle ornamentierten Gegenstände diese Gefahr in sich, und um ihr entgegenzuwirken, stellte Loos das Gesetz der Materialgerechtigkeit auf, das er in seinen Prinzipien der Bekleidung 28 niederlegte: „Ein jedes material hat seine formensprache; und kein material kann die formen eines anderen materials in anspruch nehmen (…) kein material gestattet einen eingriff in seinen formenkreis. Wer es dennoch wagt, den brandmarkt die welt als fälscher.“29 Loos forderte, daß die Materialien für die Kleidung, die Gebrauchsgegenstände und auch die Baustoffe für die Architektur diesem Gesetz zu folgen hätten. Der Übertragung dieses Gesetzes auf alle Bereiche des Kunstschaffens liegt die Bekleidungstheorie Sempers zugrunde, der ausgehend von der Textilkunst als ältester Kunstform, die Bekleidung von Körpern analog zur Be-Kleidung von Architektur oder auch von 8 Gebrauchsgegenständen durch das ‘Material’ setzte.30 Adolf Loos allerdings nahm im Gegensatz zu Semper diese Theorie zum Anlaß, das Ornament grundsätzlich mit der Frage nach dem kulturellen Fortschritt zu verknüpfen, indem er Ornamentlosigkeit mit der „Befreiung aus dem triebhaften Urzustand“ gleichsetzte.
Loos äußerte sich nicht nur zur Damenmode, sondern auch zur Herrengarderobe, denn „um korrekt gekleidet zu sein, darf man im mittelpunkte der kultur nicht auffallen.“31
Deutlich wird, daß Loos einzig den Mann ins Zentrum der Kultur rückte: Wie der Soziologe Georg Simmel, dessen Schriften als kulturphilosophische Theorien zur Moderne formuliert sind, war Loos der Ansicht, daß alleine das männliche Geschlecht moderne Kultur repräsentieren könne.32 Beide vertraten einen radikalen Dualismus der grundlegenden Wesensverschiedenheit zwischen den Geschlechtern, und für beide war die soziale Evolution über die Frau hinweggeschritten. Simmel führte dies in seiner Theorie der „sozialen Differenzierung“ auf das Wesen des Weiblichen zurück, das stets eine ursprüngliche, undifferenzierte Einheit von persönlichem Sein und dem Geschlechtlichen (Daseinstotalität) verkörpere, denn: „Was die Frau denkt, das fühlt sie auch, was sie tut, das tut sie ganz.“ Die Frau als Individuum sei daher schwer zu fassen, ihr Sein entspreche dem archaischer Gruppen und sie weise daher eine „primitive Geistesverfassung“ auf. Der Mann hingegen zeichne sich durch eine starke Individualität aus und entziehe sich so jeder generellen Bestimmung.33 Da jede Ausdifferenzierung von Individualität eine Wertsteigerung der Kultur bedeute, verkörpere sein Wesen die Kultur der Moderne, die eine sachliche und spezialisierte sei. Und so konnte Loos schreiben: „Wir sind feiner subtiler geworden. Die herdenmenschen mußten sich durch verschiedene farben unterscheiden, der moderne mensch braucht sein kleid als maske. So ungeheuer stark ist seine individualität, daß sie sich nicht mehr in kleidungsstücken ausdrücken läßt. Ornamentlosigkeit ist ein zeichen geistiger kraft.“34 Auf diese Weise wird bei Adolf Loos die zum Prinzip erhobene Be-Kleidung und mit ihr alles Material der Gestaltung zum Ausdruck von Kultur, die männlich gedeutet ist. Architektur soll uniform gestaltet sein, da ihr die Aufgabe zukommt, Öffentliches und Privates zu trennen, die unterschiedlichen Bereiche (Sexualität, Familie und Kultur) zu kennzeichnen und dem Mann einen Rückzugsraum von 9 den spezialisierten Aufgaben der modernen Gesellschaft zu gewährleisten.35 Die Frau aber hat in diesem Modell keinen öffentlichen Ort in der modernen Kultur.

Das Ornament des Josephine Baker-Hauses

Der Entwurf des Josephine Baker-Hauses weist ein Ornament auf und widerspricht damit der Auffassung von Adolf Loos, daß das Ornament in der modernen männlich gedeuteten Kultur keinen öffentlichen Platz haben darf. Allerdings macht er aber durch das Ornament nach außen kenntlich, wer Auftraggeber und Bewohner des Hauses ist: Es repräsentiert nach der Lesart Loos’ das Bild der Frau und das des „Primitiven“ - gestützt auf die zeitgenössischen Diskurse der unterschiedlichsten Bereiche, wie ich sie kurz vorgestellt habe. Die Fassadengestaltung des Hauses ist sexualisiert und im Sinne einer ungehemmten Triebhaftigkeit konnotiert: Loos hat es tätowiert, er hat es erotisch-triebhaft bekleidet und es repräsentiert seinem evolutionistischen Entwicklungsmodell zufolge Unkultur in der zivilisierten Kultur. Die berechtigte Frage ist, weshalb ist das für Loos hier zulässig? Und: Stellt dieses Haus keine Gefahr für die moderne Kultur dar? Ich möchte folgende Erklärung vorschlagen: Das Bild von der schwarzen Frau entspricht nicht dem der bürgerlichen weißen Frau. Während ihr in der bürgerlichen Gesellschaft vor allem die Rolle der Ehefrau, Hausfrau und Mutter zukommt, repräsentiert die schwarze Frau universale Sexualität.36 In ihr verdichtet sich die kulturelle Konstruktion kolonialrassistischer und geschlechtlicher Diskurse schlechthin: Ihr gesellschaftlicher Ort in der modernen Kultur ist der der Bars, der Varietés, der Schaubühnen - eine Welt außerhalb der bürgerlichen Normen und Werte und doch darin verankert, da ihr die Funktion des Auslebens von v.a. sexuellen Phantasien zukommt. An diesem Ort war ungehemmter Voyeurismus möglich und hier konnten – in Loos Worten – „Überschüssigkeiten“ kompensiert werden. Es ist bekannt und wird in den Loos- Monographien ausführlich erwähnt, daß Loos und sein Wiener Intellektuellenkreis häufige Besucher dieses Milieus waren. Das Haus von Josephine Baker kann dementsprechend keine Gefahr für die moderne Kultur bedeuten - im Gegenteil, das Bild der primitiven Frau ist deutlich als ‘outlaw’, als außerhalb der Kultur stehend gekennzeichnet.

Die Frau und das Heim

Während die schwarze Frau universale Sexualität und ungehemmte Triebhaftigkeit in ihrer reinsten Ausprägung verkörpert, wird die Sexualität der bürgerlichen weißen Frau im häuslichen Bereich funktionalisiert: Deutlich wird dies beispielsweise in einem Artikel, in dem Loos den Wohnraum angesichts einer Textilarbeit mit dem Bild des Weiblichen gleichsetzt: „man sah sofort: In diesem Raum herrscht die Frau. Und das ist recht. Familienräume sollen immer etwas feminines haben. Das kann der Tapezierer schlecht. Will er feminin werden, schlägt er leicht ins Kokottenhafte um. Die solide bürgerliche Tüchtigkeit kann jede Frau selbst ihren Wohnräumen verleihen.“ „Denn gegenwärtig ist nur die Sehnsucht nach einem eigenen Heim die Triebfeder zur Ehe. Alles kann dem Junggesellen gegenwärtig geboten werden, nur eines nicht: das eigene Heim.“37 Daß es ihm allerdings nicht um die Frage nach den kulturschöpferischen Leistungen der Frau ging, sondern ausschließlich um die Pflege und tüchtige Fürsorge für das Heim im Dienste des Ehe – Mannes bzw. der Familie, belegt sein großes Engagement als Einrichtungsberater, das er mit dem Anspruch „Ich will euer Wohnungslehrer sein …“38 verfolgte. Die Rolle des „Fremdenführers’“ in Sachen Wohnkultur und Lebensform übernahm er unter anderem auch durch die Ausschreibung von Wettbewerben und durch Aufrufe in Zeitschriften an die Leser, Fragen, die das Heim betreffen, brieflich zu stellen. Diese Wohnungslehre auf Briefkastenbasis 39 ist überwiegend als Volksbildungsaufgabe für die Konsumenten- und auch Produzentenschulung anzusehen. Es liegt nicht fern, die kulturelle Aufgabe der bürgerlichen Frau gerade hier verankert zu sehen: als Fürsorgerin und Konsumentin, der von Loos propagierten Wohnungsgestaltung im Dienste der Kultur, aber ohne kulturschaffenden Anteil.
Auch Georg Simmel, der in seinen Schriften der Frage nach der „weiblichen Kultur“ 40 nachging, sah die Rolle der Frau in grundlegender Übereinstimmung mit Loos im Häuslichen verankert: Das Haus als antimoderner, autonomer Platz in der ausdifferenzierten modernen Kultur 41 finde durch seine „Einheitlichkeit und Abgeschlossenheit“ seine Entsprechung in der „Einheit des weiblichen Sein und in den undifferenzierten Formen der häuslichen Tätigkeit“: „die ein Verfließendes und dem einzelnen Hingegebenes sind, ein mit der Forderung des Augenblicks Werdendes und Vergehendes.“42 Wie Inka Mülder-Bach deutlich macht, bedeutet diese Unvereinbarkeit von (moderner) Kultur und dem Wesen der Weiblichkeit, daß das „Werden und Vergehen im Augenblick“ nicht zu objektivierbaren, kulturschöpferischen Leistungen führen kann. Der zyklische Rhythmus des Weiblichen führe zu keiner Entwicklung, da sich seine Wesensart „in einer Vollkommenheit des Seins und des Lebens selbst abschließe“: Damit kann es keine weibliche Kultur geben.

Das „Universum im Kleinen“: Der kontrollierte Wohnraum

Für Loos bedeutet Architektur in erster Linie Räume bilden, und die Bildung dieser Räume folgt dem Prinzip der geschlechtlich gedeuteten ‘Bekleidung’, wie ich es bereits kurz vorgestellt habe. Loos erklärte die Gestaltung des Wohnraumes zu seiner primären Aufgabe: „Hier hat der architekt die aufgabe, einen warmen, wohnlichen raum herzustellen. Warm und wohnlich sind teppiche. Er beschließt daher, einen solchen auf den fußboden auszubreiten und vier teppiche aufzuhängen, welche die vier wände bilden sollen. Sowohl der fußteppich als auch der wandteppich erfordern ein konstruktives gerüst, das sie in der richtigen lage erhält. Dieses gerüst zu erfinden, ist erst die zweite aufgabe des architekten.“43
Architektur übernimmt demnach für Loos die Aufgabe einer Schutzhülle oder Bedeckung für den Innenraum.44 (Auch in diesem Punkt folgt er Semper, der den Ausgangspunkt der Kunst aus dem Bedürfnis nach Schutz heraus formulierte.) Der Wohnraum als „Universum im Kleinen“ (als Loge im Welttheater45), wie ihn Walter Benjamin aufgrund der fortschreitenden Intimisierung und Privatisierung der Innenräume in seinem Verhältnis zum öffentlichen Leben für das 19. Jahrhundert charakterisiert hat, bedeckt hier den Bewohner wie die Kleider den Körper. Adolf Loos verortet das Weibliche im Innenraum - hier ist es geschützt, aber auch eingehüllt und vor allem auch kontrolliert. Da die Frau keine Verfügungsmacht über den Wohnraum selbst hat, der vom Architekten häufig in leicht versetzten Ebenen (Raumplan; versetzte Ebenen und unterschiedliche Deckenniveaus) konzipiert wurde und besonders durch seine Einbaumöbel, wie z.B. Sitzecken, bereits in seiner Struktur und Nutzung keine Veränderungen mehr zuließ, ist das Weibliche zwar im Häuslichen verortet aber lediglich als Projektion und nicht als gestaltendes Subjekt.

Auch in den Einrichtungsgegenständen, die Loos für seine Häuser und Wohnungen wählte, spiegelt sich die Projektion des Weiblichen im Innenraum wider. Er vertrat die Ansicht, daß „etwas unpraktisches nicht schön sein“ könne 46 und, daß es für die meisten Einrichtungsgegenstände bereits zweckmäßige formale Lösungen gebe. Daher erachtete er das Entwerfen neuer Möbel als überflüssig 47 und in seinen Einrichtungen bediente er sich vor allem beim Chippendale-Möbel, aber auch bei orientalischen Möbelstücken, und der Perserteppich war sein bevorzugter Bodenbelag.
Auf dieser Basis bereits vorhandener Lösungen plädierte er ausdrücklich für das Kopieren von Möbeln, das er auch selbst praktizierte, wobei er seine Vorbilder auch leicht variierte. So gestaltete er z.B. eines seiner bekanntesten Möbel einen Hocker, nach einem ägyptischen Original. Daneben schuf er auch Varianten nach der chinesischen Möbelkunst. 48 Exotismen dieser Art in Loos’ Wohnraumgestaltung zeigen, wie konsequent er die Scheidung zwischen privat und öffentlich und damit auch die Polarisierung der Geschlechter verfolgte. Das Festhalten am ‘Althergebrachten’ und die Anleihen bei Möbeln und Gegenständen außereuropäischer ‘primitiver’ Kulturen belegen, daß der Wohnraum als Ort des Femininen und Primitiven projektiert wurde. Darüber hinaus aber ist - wie es bereits Beatriz Colomina anhand der Aufdeckung von Raum- und Blickkonstruktionen in Loos’ Häusern entwickelte - die Frau, da sie außerhalb der Kultur steht und niemals kulturschaffend sein kann, Objekt des Raumes, in dem das Interieur als Bühnenausstattung der Welt im Kleinen dient. Die Frauen sind demnach Akteurinnen in einem Stück, das nicht unter ihrer Regie steht. 49

Loos und das Kunsthandwerk: Die Ornamentfrage

Adolf Loos tritt für eine künstlerische Reform ein und leitet diese Reform aus einem evolutionistischen Entwicklungsmodell ab. Innerhalb seines universalistischen Anspruchs charakterisiert er den umfassenden „Ausdruck“ einer Kulturepoche anhand des Ornaments. Dabei wird die Ornamentfrage in der Moderne auf der Basis der Verschränkung vom Bild des Weiblichen mit dem des Primitiven zur Kulturfrage erklärt. Auf dieser Basis lehnt Adolf Loos das Kunsthandwerk ab und fordert eine Rückkehr zum Handwerk. Er plädiert für eine strikte Trennung zwischen Kunst und Gebrauchsgegenstand - diesen erklärt er zur offiziellen Angelegenheit, während die Kunst die Privatangelegenheit des Künstlers sei. Gerade in der Ablehnung des Kunsthandwerks in seiner engen Verflechtung mit der Dekoration und dem Ornament – gedeutet als weibliches und primitives Prinzip – und auf der Propagierung von Zweck-, Funktions- und Materialgerechtigkeit liegt einer der Gründe für die Rezeption von Adolf Loos als Wegbereiter der Moderne (im Rahmen eines rassistischen und sexistischen kulturellen Evolutionsmodells). Und so kann Ernst Gombrich sagen: „Es war wirklich etwas prophetisches in diesem Manifest gegen das Ornament.“ 50

1 Josephine Baker: Ausgerechnet Bananen, München/Zürich 1978, S.83
2 Vgl. Burkhard Rukschcio/ Roland Schachel: Adolf Loos: Leben und Werk. Salzburg/Wien 1982, S. 310, 323.
3 Vgl. Phyllis Rose: Josephine Baker oder Wie eine Frau die Welt erobert: eine Biographie. München
1994, S.149f.
4 Vgl. Rukschcio/Schachel (wie Anm.2), 296f.
5 Zitiert nach ebd., S. 323 und vgl. Rose (wie Anm.3), S.216.
6 Joseph Rykwert: Das neue Sehen, in: Ornament ist kein Verbrechen: Architektur als Kunst. Köln 1983, S.107-123, S.118.
7 Zur Diskussion um das Entstehungsdatum dieses Vortrags „Ornament und Verbrechen“ vgl. Burkhard Rukschcio: Ornament und Askese. Hrsg. von Alfred Pfabigan. Wien 1985, S.57-68, hier S.58.
8 Adolf Loos: Ornament und Erziehung, in: Wohnungskultur, Monatsschrift für industrielle Kunst, 1924/25 (zitiert nach Rukschcio/Schachel, wie Anm.2), S.298.
9 Adolf Loos: Ornament und Verbrechen, in: Programme und Manifeste zur Architektur des 20.Jahrhunderts. Hrsg. v. Ulrich Conrads. Braunschweig 1981, S.15-21.
10 Loos (wie Anm.9).
11 Loos (wie Anm.8).
12 Loos (wie Anm.9).
13 Loos (wie Anm.9).
14 Vgl. Cesare Lombroso/Guglielmo Ferrero: Das Weib als Verbrecherin und Prostituierte. Hamburg 1994.
15 Zitiert nach Peter Haiko/ Mara Raissberger: Ornamentlosigkeit als Neuer Zwang, in: Ornament und Askese (wie Anm. 7), S.114.
16 Vgl. Nike Wagner: Geist und Geschlecht: Karl Kraus und die Erotik der Wiener Moderne. Frankfurt/M. 1987, S.80.
17 Vgl. die Ausführungen zum Ornament von Alois Riegl, Wilhelm Worringer und Oswald Spengler.
18 Den Fortbestand archaischer Verhältnisse bis in seine Zeit machte Semper deutlich am Beispiel eines Modells einer zeitgenössischen Bambushütte aus Westindien, die 1851 auf der Weltausstellung in London, an deren Organisation er beteiligt war, gezeigt wurde. Er bezeichnete sie als karaibische Hütte und exemplifizierte an ihr seine Bekleidungstheorie (textile Bekleidung der Wände durch Teppiche, Leder usw.). Darüber hinaus dokumentierte sie sie für ihn beispielhaft den Fortbestand archaischer Verhältnisse bis in seine Gegenwart.
19 Vgl. auch Rykwert (wie Anm.6), S.226.
20 Beispielsweise durch sogenannte anthropologisch-zoologische Ausstellungen, wie sie der der Hamburger Tierhändler und Zoodirektor Carl Hagenbeck durchführte.
21 Vgl. Stefan Goldmann, Zur Rezeption der Völkerausstellungen um 1900, in: Exotische Welten – Europäische Phantasien. Hrsg. v. Institut für Auslandsbeziehungen. Stuttgart 1987, S.88-93.
22 In den ersten beiden Jahrzehnten wurde durch die sogenannte Entdeckung der Stammesobjekte außereuropäischer Kunst die Rezeption durch die zeitgenössische moderne Kunst, dem Primitivismus, vollzogen.
23 Vgl. Rose (wie Anm.3), S.20.
24 Rose (wie Anm.3), S.44.
25 Karin Michaelis, in: Festschrift 1930, S.38 f (zitiert nach Rukschcio/Schachel (wie Anm.2), S.323/324)
26 Vgl. Rose (wie Anm.3), S.206-211 aber auch S.44.14
27 Adolf Loos: Damenmode, in: Adolf Loos: Ins Leere gesprochen. Hrsg. v. Adolf Opel. Wien 1981, S.127f.
28 Vgl. Rukschcio/Schachel (wie Anm.2), S. 282: Adolf Loos hatte dieses Prinzip bereits ähnlich in seinem gleichnamigen Essay von 1898 formuliert und später noch einmal in seiner Schrift mit dem Titel „Nacktheit“ von 1923.
29 Adolf Loos: Das Prinzip der Bekleidung, in: Loos (wie Anm.27), S.140
30 Bereits Semper sah durch diese „Bekleidungstheorie“ eine Möglichkeit gegeben, das durch Massenproduktion ‘herabgewirtschaftete’ Ornamentwesen aufzuwerten (wie Morris und Ruskin). Damit wertet Semper Ornament und Schmuck bzw. allgemein das Kunsthandwerk (Schmuckform bleibt Symbol der Zweckform) gegenüber den „hohen“ Künsten auf.
Loos geht einen Schritt weiter als Semper indem er das Ornament - außer bei den Dingen die der Frau und dem Papua gehören - ablehnt. An die Stelle des Ornamentes sollte Loos zufolge das Material und seine handwerkliche Verarbeitung selbst treten (Betonung der
Materialbeschaffenheit). Alles Ornament bezichtigte er des Mordes am Material. Wie bei Semper werden Bedürfnis, Material und Konstruktion zu formbestimmenden Elementen der Kunst erhoben. Eine der frühesten Formen des Mustermachens sieht er im Tätowieren, das ähnlich wie „Fäden auf der Haut“ gebildet wird und daher eine der Urformen der textilen Herstellung ist.
31 Loos: Herrenmode, in Loos (wie Anm. 27), S.57.
32 Vgl. Inka Mülder Bach: Weibliche Kultur und stahlhartes Gehäuse, in: Sigrun Anselm, Barbara Beck (Hg.): Triumph und Scheitern in der Metropole. Berlin 1987, hier S.129.
33 vgl. Inka Mülder Bach (wie Anm.32), hier S.128/129 und vgl. Nike Wagner (wie Anm.16).
34 Loos (wie Anm.9).
35 Vgl. dazu auch Beatriz Colomina: The Split Wall: Domestic Voyeurism, in: Sexuality and Space. New York 1992, S.93.
36 Es liegt nahe, das horizontale Streifenmuster - im wortwörtlichen Sinne von Loos’ Worten „Ein horizontaler strich: das liegende weib. Ein vertikaler strich: der sie durchdringende mann“ - als weiblich zu lesen.
37 Zitiert nach Rukschcio/Schachel (wie Anm.1), S.56.
38 Zitiert nach Rukschcio/Schachel (wie Anm.1), S.87.
39 Vgl. Rukschcio/Schachel (wie Anm.1), S.90.
40 Simmel widmete sich dieser Frage sehr intensiv in verschiedenen, zahlreichen Schriften, vgl. Inka Mülder-Bach (wie Anm.32), S.133
41 Vgl. Inka Mülder Bach (wie Anm.32), S.134.
42 Vgl. Inka Mülder Bach (wie Anm.32), S. 134.
43 Loos (wie Anm.27), S.139.
44 Vgl. Colomina (wie Anm.35), S.91.
45 Vgl. Colomina (wie Anm.35), S.80.
46 Adolf Loos: Das Sitzmöbel, in: Loos (wie Anm.27), S.82,83.
47 Vgl. Eva B. Ottilinger: Von der „Kunst im Haus“ zur Wohnkultur: Formgebungstheorie und Möbeltheorie, in: Adolf Loos. Wien 1989, S.82.
48 Vgl. Johannes Spalt: Wohnungseinrichtungen, in: Loos (wie Anm.27), S.60.
49 Vgl. Colomina (wie Anm.35), S.92.
50 Ernst H. Gombrich: Ornament und Kunst. Stuttgart 1982, S.73.