Pattern Project

9. 11. 2006

Dr. Hans Wernher von Kittlitz – Einführung

Ornament – die Peripherie im Zentrum der Kunst

Meine Damen und Herren,

wenigstens aus meinem Blickwinkel beginnt diese Veranstaltung mit einer ganz besonderen ornamentalen Konstellation, die unter der Bezeichnung einer Quadratur des Kreises ebenso geläufig wie unbekannt ist. Vielleicht ist die mir gestellte Aufgabe einer Einführung um so ehrenvoller, als sie eigentlich unlösbar ist. Wie könnte es gelingen, auf eine Ausstellung mit zehn heterogenen Künstlerpersönlichkeiten einzugehen und zugleich auf ein Symposion mit Vortragenden ganz unterschiedlicher fachlicher Provenienz vorzubereiten?

Auf der anderen Seite scheint es ja wiederum nicht schlecht zu harmonisieren, wenn ein „unmögliches Projekt“ mit einer unmöglichen Einführung anfängt, wenn also die Quadratur des Kreises gleichsam mit einem selbstähnlichen Gebilde eingeleitet wird. Allein schon die beiden Formate Ausstellung und Tagung zu verschwistern, ist niemals einfach (hinzu kommt der geplante Katalog), einen weiteren Schwierigkeitsgrad markiert der fachübergreifende Ansatz des Symposions. Es geht jedoch nicht nur darum, Nachbardisziplinen zu integrieren, sondern es wird versucht, sozusagen das Quadrat der Naturwissenschaften mit dem Kreis der Geisteswissenschaften zu vereinen. Hier werden also nicht allein Künste und Wissenschaften zusammengebracht, sondern unterschiedliche disziplinäre Welten. Bei all dem ist nicht nur mit den Grenz- und Definitionsproblemen zwischen den diversen künstlerischen und wissenschaftlichen Ansätzen zu rechnen, sondern es werden darüber hinaus, speziell was die Naturwissenschaft der Physik im Zusammenspiel mit der Idealwissenschaft der Mathematik anbelangt, Grenzbereiche des Welterkennens überhaupt ins Auge gefasst, die utopische Frage letztlich, woraus die Welt gemacht ist und nach welchem Muster; nach welchen „Mustern?“

Abgesehen von der verführerischen Wortwahl: Was das nun mit dem Ornament zu tun hat oder haben könnte, was Ornament überhaupt bedeutet oder bedeuten könnte, sollte eine anfängliche Überlegung wert sein. Wenn es mir dabei primär um den Zusammenhang zwischen Ornament und Kunst geht, so rührt das von meinem eigenen fachlichen Betrachtungsansatz her, der zwischen Kunstgeschichte und Ethnologie oder kultureller Anthropologie angesiedelt ist. Das hat bereits den Geruch von Ursprung und kultureller Weite und scheint damit nicht unpassend für Anfang und Ausblick. Weder um eine echte Grundlegung kann und darf es sich natürlich dabei handeln noch um Vorbemerkungen im Sinne von Prolegomena. Das wäre absurd, weil der Weg schon längst bereitet und beschritten ist, wie sich schon rein äußerlich an einem imposanten und stetig wachsenden Stapel an Publikationen zum Thema des Ornaments „ablesen“ lässt. Nichtsdestoweniger aber ein eher gedanklicher, allgemeiner Beginn, der vordergründig die Tagung auf Kosten der Ausstellung zu bevorzugen scheint. In der Tat fand ich die Aufgabe kaum lösbar, auf zehn Künstlerinnen und Künstler und ihre hier gezeigten Arbeiten zureichend und anschaulich genug einzugehen: Wenn das Ganze nicht als Führung stattfindet (und die biete ich, bieten wir ja nachher gesondert an), weiß wohl am Ende niemand mehr, von welchen Werken jeweils die Rede ist. So will ich den Kunstwerken dadurch gerecht werden, dass ich sie an dieser Stelle gar nicht explizit interpretiere. Dennoch soll diese Einführung dem Ganzen gelten. Meine Fragen, Anregungen und Vergleiche sollen einem generellen, vielleicht generalistisch zu nennenden Einstieg ins Symposion genauso dienen wie einem Zugang zu den Ausstellungsexponaten, sie wenden sich an Referenten, Künstler und Publikum gleichermaßen. Ich wage zu hoffen, dass Sie manches von dem Gesagten nicht nur in den folgenden Fachreferaten, sondern auch in den Ausstellungsstücken wiederfinden werden – durchaus auch im Sinne eines kritischen Anstoßes, Anstoßens oder Antoßnehmens . In einem gewissen Gegensatz zur strengen Orientierung und Gebundenheit der Fachreferate probiere ich hier einen eher essayistischen Zugang. In wörtlicher Übersetzung: Ich versuche, etwas zu versuchen.

Ornament, Ornamentik, Dekor, Dekoration, Zierat, Verzierung, Muster, Musterung, Schmuck, Ausschmückung. Diese Wortreihe, die selbst so etwas wie ein rhythmisch-ornamentales Band zu formieren scheint, soll ausschnitthaft ein Wort- und Bedeutungsfeld umreißen, das uns allen unabhängig von fachlichen Verstrickungen geläufig und alltäglich ist, wobei allerdings das Wortpaar „Ornament – Ornamentik“ von allen genannten sicher das schwierigste und alltagssprachlich seltenste ist. Wenn es einmal in den eigenen Wortschatz aufgenommen worden ist (bei Kindern gehört es meist noch nicht dazu), weiß eigentlich jeder zumindest ungefähr, was er darunter zu verstehen hat: immer offenbar etwas Sichtbares, nicht selten auch Tastbares, jedenfalls Stofflich-Materielles, somit tauglich als Teil der bildenden, der visuell-materiellen Künste im weitesten Sinne, speziell der Baukunst und des Kunsthandwerks einschließlich industrieller Produkte. Weitgehend vergessen scheint in unseren Gesellschaften, dass wir es hier nur mit einer Spielart aus einem größeren Spektrum von Bedeutungen zu tun haben. Von einem ornamentalen Stil des Redens und Schreibens spricht man so gut wie gar nicht mehr, und ein Ornament in der Musik kennen nur noch ganz wenige (jeweils abgesehen von eng begrenzten Fachzirkeln). Das Ornament, „ornamentum“ im allgemeinen Sinne von Ausstattung und Ausrüstung, das Ornament als Auszeichnung und Ehrung – sowie als Amts- und Ehrenzeichen – scheint vergessen, nicht in Rhetorik oder Musik hat der Begriff sein Terrain, sondern in der bildenden Kunst, wo er gleichsam seine wahre Bestimmung gefunden hat. Hier macht er sich breit auf Kosten aller anderen Bedeutungen, so dass man von einem sprachlichen Kuckuckseffekt sprechen könnte. Einer von mehreren Berechtigten und noch dazu ein relativer Neuling (in seiner spezifischen heutigen Bedeutungsintention) verdrängt alle anderen legitimen Inhaber des begrifflichen Nests. Derartige sprachliche Vereinnahmungen und Verschiebungen sind keine Seltenheit und verpflichten nicht dazu, nun in wie gebannt auf die ganze Breite der Herkunft zu schauen, um so den Begriff richtig „begreifen“ und authentisch einsetzen zu können. Denn nicht, welches Lautbild wir mit einer Sache verbinden, ist entscheidend und woher es stammt, sondern die Sache selbst, die es aktuell und verabredungsgemäß gültig beschreibt. Aber dennoch kann das Wissen um die Wortgeschichte über das Historische hinaus aufschlussreich sein. Gerade im Falle der Rhetorik wie auch der Musik ist ja im Prinzip das gleiche gemeint, was unser optisches Ornament kennzeichnen will. Wir lernen, dass eine Rede genauso verziert oder „geziert“ sein kann (im negativen Sinne etwa durch Floskeln) wie eine Melodie. Und so erscheint auch die ausgreifende Metaphorik des Ornaments in einem anderem Licht. Sofern wir ganz freizügig in allen möglichen Naturerscheinungen oder Handlungsweisen (etc.) Ornamentales erkennen, finden solche Übertragungen in vielen Fällen den Weg zurück zu den angestammten, genuinen Bedeutungen des Begriffs. So stellt etwa der englische Architekt, Designer und Ornamenttheoretiker Owen Jones nach der Mitte des 19. Jahrhunderts durch seine berühmte „Grammatik des Ornaments“ einen metaphorischen Bezug zur Sprache her, wobei freilich Rhetorik nicht mit Grammatik gleichzusetzen ist; außerdem vollzieht sich die Übertragung umgekehrt, nicht in der Grammatik wird Ornamentales erkannt, sondern im Ornament eine Art von Grammatik - eine Metapher, die übrigens später der Wiener Kunsthistoriker Alois Riegl auf die bildenden Künste insgesamt anwendet. In Rhetorik, Musik und Kunst gleichermaßen gilt das Ornament weitgehend als etwas Hinzugefügtes und ist insofern anscheinend „von Natur aus“ beiläufig. Beiläufigkeit und Randständigkeit können aber in ihr Gegenteil umschlagen, wenn – im äußersten Fall – das Ornament einen Gegenstand erst zu dem macht, was er ist.

Auf diese Grundeigenschaften, zugleich diesen Grundwiderspruch des Ornaments bezieht sich der Titel meines Vortrags. Das Ornament als Peripherie im Zentrum der Kunst, das klingt geheimnisvoll und verlangt nach Aufklärung. Zum einen kann man die Formulierung ganz konkret auf die hier ausgestellten Kunstwerke beziehen, die sich sämtlich mit dem Thema „Ornament“ auseinandersetzen. Insofern wird das Ornament hier in die Mitte der Kunst geholt, zurückgeholt. Denn da ist es ja normalerweise nicht. Auf der anderen Seite hatte das Ornament schon immer auch einen Platz in der Mitte der Kunst. Diesem positiven, zentralen Potential möchte ich mich hier gleichsam aus der Gegenrichtung nähern, d. h. über die Aspekte der Marginalisierung, der Negierung und Nihilierung des Ornaments. In der Hierarchie, im Stände- oder Kastenwesen der Künste scheint das Ornament zunächst weit unten, unter den Klassen der Plastik, Malerei und Architektur angesiedelt zu sein. Gewissermaßen als Weggenosse des mehr oder weniger künstlerisch gewerteten Handwerks bildet es geradezu die unterste Kaste der Kastenlosen und fristet in der Kunst eine Art Pariadasein. Diesen verachteten Status verdankt es allerdings nicht erst, wie man meinen könnte, der modernen Bewegung des frühen 20. Jahrhunderts (mit dem Wiener Architekten Adolf Loos als ihrer dogmatischen Speerspitze); die Wurzeln dieser Wertung reichen tiefer. Letztlich liegen die Gründe in seiner dienenden, insofern subordinierten Stellung, die vielleicht am deutlichsten am Beispiel eines Bilderrahmens wird. Was ist schon das oft gefällig geschnörkelte Drumherum im Vergleich zum Gemälde selbst? Ein gut gemachter, aufwendiger Bilderrahmen mag bestenfalls als angemessen und würdig gelten, verleiht dem Bild eine Art materialisierter Aura. Insofern ist er den gemalten Motiven von Aureole, Nimbus und Mandorla vergleichbar, die einem Heiligenhaupt oder –körper goldglänzend umgelegt oder aufgesetzt werden. Aber auch hier gilt: Was ist schon der Heiligenschein im Vergleich zum Heiligen selbst? Nur ein marginales Zeichen seiner Heiligkeit, so scheint es; nicht darauf kommt es an, sondern auf die heilige Gestalt, der er beigefügt ist. Auf der anderen Seite könnte man aber auch umgekehrt fragen: Was wäre dieser Heilige ohne seine Heiligkeit, die ihn eben vor den anderen auszeichnet und von ihnen abhebt? Ist insofern nicht gerade der scheiben-, ring- oder strahlenhaft, also „peripher“ angegebene Nimbus nicht doch das entscheidende Moment? Das bringt uns wiederum auf eine potentielle Umwertung des Ornamentalen als des gerade Nicht-Beiläufigen.

Doch zunächst weiter mit dem Ornament als Rand- oder gar Außenerscheinung der Kunst. In der Tat formiert es immer wieder die Grenzen, es heftet sich an die Ränder und Öffnungen, um sie zu begleiten. Immer nur der Begleiter also und nie der Held selber, wie man etwa in Anspielung auf Nebenrollen im Film sagen könnte, hilfreich wohl, den Hauptdarsteller oder das große Ganze unterstützend, aber dabei letztlich doch marginal und zweitrangig. Nimmt man ihn oder es weg, so bleibt in der Regel genug übrig, jedenfalls der oder das, worauf es ankommt. Knapp gesagt, das „Ding“ funktioniert auch ohne die Begleiter, Beigaben oder Zutaten. Genau darin liegt noch immer die entscheidende logische Begründung für die Ornamentverachtung des modernen Funktionalismus oder künstlerisch-architektonischen Rationalismus. Stellen wir uns etwa zwei der Grundtypen des Ornaments vor, das fortlaufende Band und das über die Fläche verteilte Streuornament, so entdecken wir eine weitere Ursache der Geringschätzung – das Moment der Wiederholung. Der unendliche oder doch endliche Rapport, die fortlaufende Aufzählung des immer Gleichen, eines Dreiecks etwa, einer Welle oder eines Punkts, zieht unweigerlich Vorwürfe auf sich, die ihm übrigens von Künstlern, Kunsttheoretikern und Laien in ähnlicher Weise gemacht werden. Neben der Schlichtheit des Konzepts und der Einfachheit der Einzelform, das trifft zumindest auf Fälle wie die eben genannten zu, ist die Armut an Individualität/ Originalität und an Kreativität Gegenstand des Anstoßes; das eine mehr vom Resultat, vom Objekt her gesehen, das andere vom verursachenden Subjekt her, also vom Künstler oder Handwerker her; der klassische kunsttheoretische Begriff der Inventio, der Erfindung führt beides zusammen. Wenn sich dieses Defizit an Erfindungsreichtum noch mit Bedeutungsarmut paart, dann wird das Ornament in der Tat zum Prototypus dessen, was von der Semantik als Redundanz bezeichnet wird. Der Bedeutungsschwere anderer Künste steht so die Bedeutungsleere der Ornamentik gegenüber. Man könnte daher solch permanente Iteration auf rhetorischer Ebene vergleichen mit einer Rede, die aus einem unausgesetzten Räuspern besteht. Aber auch wenn ich ein durchaus bedeutungsschweres Wort, sagen wir „Sinnkrise,“ in einem fort ausspreche, so verringert sich der Aussagewerte im Verhältnis zur Gesamtlänge des Gesagten stetig, der insofern relative Aussagegehalt fällt gegen Null.

Das Moment der Wiederholung des Immergleichen hat das Ornament bekanntlich dazu prädestiniert, ein Opfer der industriellen Revolution zu werden; und zwar im doppelten, zugleich konträren Sinne – entweder macht sie sich gierig darüber her oder sie schmeißt es weg. Opfer war das Ornament zunächst mithin im Sinne von Beute, von Instrumentalisierung – man sah im 19. Jahrhundert die Chance einer vereinfachten Herstellung auch der Verzierungen und ergriff sie. Dadurch wurde nun das angestammte reproduktive Prinzip des Ornaments derart auf die Spitze getrieben, dass jeder Rest an individueller Eigenart verloren zu gehen drohte. Der konsequenteste kritische Ausweg war sicherlich die zweitgenannte Möglichkeit des Totalverzichts, also der Opferung des Ornaments im Sinne seiner Eliminierung. Zunächst öffnete sich der konstruktive Ausweg einer „rettenden“ Rückbesinnung: An vorderster Stelle hat das der Präraffaelit William Morris mit der ihm folgenden „Arts-and-Crafts“-Bewegung versucht, die gegen die ästhetische Verflachung mit einer Rückkehr zu den authentischen Formen des Handwerks opponierte. Die entgegengesetzte Reaktionsweise – Stichwort „Bauhaus“ – hat sich mit der Industrie abgefunden oder gar befreundet, aber mit der Konsequenz, das Ornament zurückzudrängen oder ganz fallen zu lassen. Nur die Zurückführung, die Reduktion auf die bloße Zweckform kann sozusagen mit der Massenfabrikation versöhnen. Sofern sich eine derartige Akzeptanz automatischer Reproduktion zu einem Kult des Massenhaften steigert, folgt aus dessen Logik umgekehrt eine mögliche „modernistische“ Annäherung an das Prinzip des Ornamentalen im weitesten Sinne. Wiederholung als Positivum wirft ein günstiges Licht aufs Ornament; Siegfried Kracauer erkennt im „Ornament der Masse“ zumindest eine Art Zeitsignatur. Es verwundert nicht, dass die so verkürzend zusammengefasste gestalterische Orientierungskrise nach einem moralisch-ideellen oder gar ideologischen Überbau verlangt hat. An dieser Stelle sei jedoch nicht näher auf dieses moderne Ethos der Ornamentverweigerung – oder partiell auch wieder Ornamentsympathie – eingegangen. Ich möchte dagegen ein zweites Mal versuchen, die Sondersituation des 19. und 20. Jahrhunderts in einen größeren vergleichenden Kontext zu stellen. Es geht um kulturgeschichtliche Analogien, um in bestimmten Aspekten strukturell verwandte Manifestationen einer Ethik des Verzichts auf ornamentalen Aufwand.

Zuerst sei an die Programme mittelalterlicher Reformorden erinnert, deren Auswirkungen jedem begegnen, der sich gerne in romanischen Kirchenräumen aufhält. Diese Sakralkunst bewegt sich geradezu zwischen zwei polaren Welten, die man mit den Merkmalen einer zuweilen bedrängenden Überfülle zum einen und mit großen, leeren Flächen, einem auf Minimales zurückgenommenen Bauschmuck zum anderen verknüpfen kann. Die berühmte Polemik des Bernhard von Clairvaux (1124), der die Kirchen von allem überflüssigen Kunstaufwand reinigen will, ist gewissermaßen ein beredter Einsatz gegen Beredsamkeit und für ein bildkünstlerisch- ornamentales Schweigen. Bernhard benutzt dabei das Argument der zu vermeidenden Ablenkung: Die Kunstgeschwätzigkeit stört den Gläubigen in seiner Konzentration aufs Wesentliche, auf Gott. Insofern greifen Reformorden wie die Zisterzienser und später Bettelorden wie die Franziskaner frömmigkeitsgeschichtlich dem radikalen Protestantismus voraus, dessen Gebetshäuser sich nicht selten einem asketischen Purismus verschreiben. Interessant ist diesbezüglich der Vergleich mit den islamischen Gotteshäusern. Wenn der Theologe Rudolf Otto „das Leere in der Baukunst des Islam“ erkennt, so muss davon die Wandgestaltung in spezieller Hinsicht ausgenommen werden: Sofern der leer erscheinende Moscheenraum von Wänden begrenzt sein kann, die in geradezu lückenloser Konsequenz ornamentiert sind (im kalligraphischen Zusammenwirken mit den Schriftzeichen der Koranverse), haben wir eine fast bilderfreie Ornamentik vor uns, die sich jedoch derart in die Wand zurückzuziehen scheint, dass sie in einer immateriellen Leere aufgeht. Es wird beinahe so etwas wie das Paradoxon einer Identität von Ornament und Leere, von Fülle und Leere erzeugt.

Weniger explizit religiös ist ein weiteres Beispiel expliziter Ornamentverachtung, das der ostasiatischen Kultur entstammt. Allerdings fließen in die dort geübten Weisen ornamentaler Abstinenz Elemente des Ch’an- oder Zen-Buddhismus ein, der auch als Meditationsbuddhismus bekannt ist und sich mit der taoistischen Überlieferung Chinas verbinden kann. Im Gegensatz zu einem verbreiteten Stereotyp chinesischer Kunst, das immerhin von großen Teilen der kunsthandwerklichen Wirklichkeit bestätigt wird, genießt zumindest auf der elitären Ebene dieser ästhetischen Tradition der Ornamentverzicht gewöhnlich ein höheres Ansehen als Schmuckfreude und Überladenheit. Besonders eindrucksvolle Beispiele – auch im Kontrast zu anderen, vielleicht geläufigeren Varianten des Dekors - liefert die Keramik der Sung-Zeit (960 – 1279). Die einfarbig glasierten Gefäße dienen im Sinne einer kontemplativen Ästhetik geradezu einem Kult der leeren Fläche und reinen Form, der in den Renaissancen der chinesischen Kunstgeschichte, besonders in der Zeit um 1700, neu belebt wurde und zu entsprechenden Kopien und Neuschöpfungen führte.

Wie eben am Beispiel der ostasiatischen Kunst angedeutet, lässt sich der Antagonismus von Ornamentreichtum und Ornamentverzicht, von Fülle und Leere, Komplexität und Einfachheit (etc.) auf signifikante Weise mit der Frage des epochalen Stilwandels verbinden. In der stilperiodischen Rhythmik der europäischen Kunstgeschichte mit ihrem Widerspiel von Aktion und Reaktion haben speziell Grundbegriffstheoretiker wie Heinrich Wölfflin eine Art von Gesetzmäßigkeit erkennen wollen. Was auch immer von Regeln oder Gesetzen der Stilentwicklung zu halten ist, es lässt sich etwas beobachten, das den Spätphasen der großen Stile wie Spätromanik, Spätgotik, Spätrenaissance und Spätbarock gemeinsam ist: eine deutliche Tendenz zur Ausdifferenzierung des gesamten Formenapparats, die sich unter anderem in einer Ornamentalisierung sämtlicher Erscheinungsformen realisiert. Inwieweit sich die Etablierung des jeweils neuen Gegenstils dann wiederum explizit puristisch und ornamentfeindlich motiviert, mag hier dahingestellt bleiben. Gerade die Hinwendung zu einem neuen, reineren Klassizismus im 18. Jahrhundert hat allerdings Merkmale, die in dieser Richtung interpretierbar sind. Zumal wir es ja hier mit einer Gemeinschaftsveranstaltung von Künstlern, Geistes- und Naturwissenschaftlern zu tun haben, aber nicht nur deshalb, sollte die behutsame Frage nach gesetzes-, zumindest regelhaften Tendenzen nicht von vornherein illegitim sein. Daher folgendes Szenario: Stellen wir uns einen linear ansteigenden Prozess vor, eine Art von Kumulation oder Akzeleration vielleicht, eine strukturelle Entwicklungstendenz hin zu immer größerer Fülle im Sinne von Addition und Division, von einem bereichernden Dazutun und einer Ausdifferenzierung von Vorhandenem. Wenn das kumulative Potential ausgereizt ist, wenn sich das Formensystem auf einem bestimmten Höhe- und Endpunkt erschöpft zu haben scheint, erfolgt eine Wende, die Umorientierung auf einen neuen Stil aus einfachen Anfängen. Das muss sich nicht auf eine zeitliche Abfolge oder Entwicklung beziehen, es kann auch einen Seinszustand charakterisieren, etwa eine gesellschaftlich- politische Hierarchie. Bekannt sind die Kleiderordnungen, mit denen die traditionelle, ständische Gesellschaft sich äußerlich manifestiert hat. Ein Mehr oder ein Weniger an „ornamentum“ war abhängig vom ererbten oder zugewiesenen sozialen Status. Diese tendenzielle Zunahme ornamentaler Fülle nach oben oder zur Mitte hin kann nun besonders an der (äußersten) Spitze oder im Zentrum selbst umschlagen in einen völligen Ornamentverzicht. Wenn man etwas nicht mehr steigern kann, so besinnt man sich neu oder anders im Sinne einer Umkehrung. Herrschergestalten unterschiedlicher Couleur und Herkunft haben sich immer wieder selbst so dargestellt, dass sie auf den Prunk, der die sie umgebenden Spitzen der Gesellschaft auszeichnet, ganz verzichten und sich gerade durch Schlichtheit von den Nächsthöheren oder -niederen abheben. Vom Hunnenkönig Attila wird berichtet (Priskos von Panion), er habe sich inmitten seines aufwendigen Hofs von den Großen seines Reichs durch einen betont einfachen Habitus unterschieden. Gestalten wie Friedrich der Große oder Napoleon haben mehr als nur eine Marotte gepflegt, wenn sie sich von ihren Höflingen und Generälen gerade im Sinne eines solchen Understatement, quasi einer schlichten Mitte differenziert haben. Die charismatische Wirkung des Ornaments, der ornamentalen Fülle kann eben nur noch durch die Prägnanz einer Ornamentlosigkeit übertroffen werden.

Doch schließlich nun der Übergang gewissermaßen von der Negation zur Position des Ornaments. Wenn aus dem peripheren Ornament ein arbiträres wird, wenn es sich zu seinem Träger ebenso indifferent verhält wie dieser zu ihm steht, so liegt in solcher Gleichgültigkeit ein Moment des Ungehorsams, das bereits der logische Keim ist zu gesteigerter Geltung. Denn das „gehört sich nicht.“ So beliebig und verfügbar der Schmuck auch für seinen Träger sein mag, umgekehrt verlangt dieser Respekt im Sinne diverser Weisen von Gehörigkeit. In allen Kunstkulturen gibt es, zumindest tendenziell oder implizit, so etwas wie Regeln der Angemessenheit. In der europäischen Überlieferung bildet der Begriff des Decorum vielfach eine Art moralisches Zentrum der Kunsttheorie. Wörtlich genommen, ist Dekoration also ein Konformitätsgesetz, dem sich der Zierat zu fügen hat. Der Umstand, dass ein Ornament oder ein ganzes Ornamentsystem oder dessen etwa „überreiche“ Ausformulierung – auch deshalb abgelehnt werden kann, weil es seinem Träger nicht gerecht wird, weil es ihn unter- oder überbewertet, verfälscht, „verrät“ oder gar vergewaltigt, offenbart die heimliche oder offene Macht des Ornaments schlechthin. Interessanterweise bringt gerade die zurückweisende oder eindämmende Kritik dieses aktive, positive Potential des Ornaments zum Vorschein. Besonders an zwei Stellen des bisher Ausgeführten kam bereits zur Sprache, dass es ausgerechnet das marginale Ornament ist, das seinen Wirtsgegenstand nicht nur charakterisieren oder charakterlich prägen und fördern kann; es kann ihm geradezu erst einen Charakter verleihen, ihm Identität und Sinn geben, ihn zudem dabei an etwas Höherem Anteil nehmen lassen, wie wir am Beispiel der ornamenthaften Motivik von Nimbus und Mandorla gesehen haben. Insofern kommt dem Ornament unter Umständen eine emporführende, anagogische Wirkung zu. Im Folgenden seien unter den beiden Aspekten der Schrift und des Ritus einige Momente zusammenfassend aufgeführt, die Funktionen und Analogien des Ornaments bezeichnen sollen.

Zum ersten – Ornament ist Sprache und Schrift. Dass die Schrift etwas Ornamentales hat, scheint offensichtlich: Besonders über ihre Zeilenstruktur, ob sie nun von links nach rechts oder von rechts nach links oder etwa von oben nach unten verläuft, formiert sie einen „unendlichen,“ d. h. zeilenzufällig begrenzten Fluss (Prosa) oder einen „endlichen,“ d. h. zeilenintendierten Verlauf (Lyrik). Man darf dies bereits als einen ersten spiegelhaften Hinweis betrachten auf den umgekehrt vielfach schriftartigen Charakter des Ornaments. Im Gegensatz zu seinem verbreiteten Image als einem oberflächlichen, bedeutungsarmen Medium verbinden sich mit ihm in fast allen Kunstsystemen Aussagewerte. Ornament kann sozialen Status, Verwandtschaftsgrad, örtliche Herkunft, Alter und Geschlecht indizieren, kann Eigentumsrechte anzeigen, kann offene oder verdeckte, öffentliche oder private Botschaften übermitteln. Eine schützende und sichernde Wirkung kann ihm zugetraut werden, wenn es als sogenanntes Apotropäon fungiert. So wie in Kulturen ohne ein regelrechtes Schriftsystem generell die bildenden Künste Aufgaben wahrnehmen, die in anderen Kulturen die Schrift übernimmt, so kommen speziell den ornamentalen Zeichen schriftanaloge Funktionen zu; Ornament als eine Art von Schriftsurrogat. Entwicklungstypologisch gesehen, mag in der etablierten Schriftlichkeit eine der Ursachen liegen für einen tendenziellen Bedeutungsverlust, für eine semantische Abflachung und Entleerung des Ornaments. Aber nicht nur in sogenannten schriftlosen Kulturen gehen die Bereiche von Schmuck und Verzierung auf der einen Seite und von Zeichen und Symbolik auf der anderen Seite manchmal fließend ineinander über. Das Ornament kann Zier- und Bedeutungsform zugleich sein. Dabei kann einer eher technisch oder ästhetisch begründeten Ornamentform erst nachträglich ein Sinnbezug verliehen werden so wie umgekehrt Bedeutungen vergessen werden können. Wenn einmal ein geometrisches Ornament wie das Dreieck mit der Bezeichnung „Berg“ versehen worden ist (vielleicht nur konventional, d. h. um dem Kind praktischerweise einen Namen zu geben), dann kann ihm nicht nur im nachhinein diese Bedeutung zuwachsen, es kann darüber hinaus in dieser Richtung vergegenständlicht, naturalisiert werden. Es war eines der Hauptanliegen der Forschung zum sogenannten primitiven Ornament um 1900 herauszufinden, inwieweit Natur-Formen zu geometrischen stilisiert werden und inwieweit andersherum solche abstrakten Gebilde gegenständlich- naturalistisch umgeformt werden können. Von seiten der prähistorischen, ethnologischen und physiologisch-psychologischen Ornamentforscher wurden damals regelrechte Entwicklungsreihen aufgestellt, nicht zuletzt um damit den seinerzeit herrschenden Evolutionismus mit weiterem Belegmaterial zu untermauern. Die sogenannten Primitiven als die vermeintlich kulturell Zurückgebliebenen und Randständigen schienen gerade gut oder schlecht genug für ein Medium wie das Ornament. Während man ihnen die „große Kunst“ kaum zutrauen wollte (Carl Einsteins „Negerplastik“ von 1915 war hier eine Pionierschrift), konnte man ihnen auf diesem nachgeordneten Gebiet eine gewisse Leistungsfähigkeit nicht absprechen. Obwohl oder weil es darum ging, Entwicklung zu rekonstruieren oder zu konstruieren, steckt in diesem Rekurs auf die Peripherien letztlich ein universales Potential. Kurz gesagt, man forschte über etwas, das - letztlich - alle Menschen angeht. Man zielte schon damals von den Rändern her auf den Kern des Menschlichen, wie er sich unter anderem eben in den Gesichtspunkten des Zeichenhaften und des Rituellen äußert.

Zum zweiten – Ornament ist Ritus. Das Prinzip der Wiederholung ist in so enger Weise mit dem Ritus verbunden, dass Wiederholungen jeder Art leicht den Geruch des Rituellen annehmen können. Von daher rückt die fortlaufende Repetition eines oder mehrerer wechselnder Motive das Ornament in die Nähe von Ritus oder Ritual. Betrachtet man das Ornament primär als Ausdruck eines rhythmischen Bewegungsimpulses, wie er sich schon im manuellen Akt seiner Erzeugung äußert, etwa im Auf und Ab eines Wellenbandes, das in ein Tongefäß geritzt wird, so festigt sich diese Verwandtschaft. Die kommt etwa auch in Kracauers schon erwähnter Metapher vom „Ornament der Masse“ zum Vorschein. Denn das ist nicht nur sinnbildlich gemeint, sondern es beschreibt, wie sich Menschen ganz wörtlich zu Ornamenten formieren können – in den unterschiedlichen Massenveranstaltungen, wie sie der Autor in seiner Zeit, den Zwanziger Jahren beobachtet hat (vom Revue-Tanz bis zur politischen Kundgebung). Sofern ein tänzerischer Bewegungsablauf zum Ritus gehört, vollführt das rituelle Ornament gewissermaßen einen Tanz auf der Fläche. Und sofern dieses Ornament Symbolwert hat, wie im vorgenannten Punkt behandelt, erhält dieser primär ästhetische Tanz das, was den Ritus im besonders kennzeichnet: Bedeutung, im besonderen religiöse Bedeutung. Da Religion geradezu aus dem widerspiegelnden Verhältnis von Mythos und Ritus definiert werden kann, eröffnen sich damit unserem so bescheiden scheinenden Ornament ungeahnte Tragweiten. Es kann als formelhafter Helfer auftreten, um eine spezielle Wirkintention zu flankieren (bei magischen Praktiken etwa), kann aber auch weit darüber hinaus zum Teilnehmer werden an der Bewahrung und Fortschreibung der menschlich-göttlichen Ordnung der Welt. Darin zeigt sich wieder die strukturelle Gleichartigkeit von Ritus und Ornament – beide sitzen vorzugsweise an den Nahtstellen und Grenzen und vermitteln den Übergang von einer Zone oder Sphäre in die andere. Ornament als „rite de passage,“ als Übergangsritus im Sinne von Arnold van Gennep (1909).

Das Ornament als Peripherie im Zentrum der Kunst. Gerade über die hier kurz ausgeführten mehr als nur metaphorischen Beziehungen des Ornaments zu Schrift/ Symbol und Ritus kann m. E. sein „zentripetales“ Potential zum Vorschein gebracht werden. Als bedeutungsvolles Zeichen, das auf, quasi über einem, mitunter auch über einen Gegenstand spricht, als wirkungsvoller ritueller Akt kann sich seine randständig- sekundäre Eigenart ins Gegenteil des Zentralen und Primären wenden. Es macht nun selber die entscheidende Aussage, ist die Figur auf dem Grund, verhält sich wie Zeichnung oder Farbe auf der Leinwand und degradiert seinen Träger – eben zum Träger. Es wird gleichsam zum Christusknaben auf dem Christophorus, und überstrahlt ihn, auch wenn der selbst ein Heiliger ist. Wenn sich so das Relative des Ornaments zum Absoluten und Universellen verkehrt, lässt sich das noch weiter untermauern. Zum einen ist das Ornament eine echte Kulturuniversalie, selbst in Kulturen, die sonst als kunst- oder bilderarm gelten, finden sich ornamentale Äußerungen. Das hat das Ornament mit dem Ritus gemeinsam, auch mit der Sprache, nicht hingegen mit der Schrift, deren Funktion es aber, wie ausgeführt, zum Teil übernehmen kann. Universell ist das Ornament auch in anderen Beziehungen, wenn man seine Eigenschaften und Elemente aus dem vielfach subordinierten Kontext herauslöst: Dann ist es nicht mehr die „schönste Nebensache der Kunst,“ sondern es beherrscht geradezu die Kunst als Ganzes, findet sich mit seinen Spielregeln und Gestalten wieder in den übergeordneten künstlerischen Kompositionen und Strukturen (so wie es auch explizit werden kann in erweiterten Begriffsanwendungen der kunst- und bautheoretischen Tradition). In einem abstrahierten Verständnis sitzt es mitten im Zentrum der Kunst – und mehr als das.

Doch dieses „Mehr als das,“ hinter dem sich nichts Geringeres als der anfangs erwähnte Weltanspruch oder Weltverdacht des Ornaments verbirgt, verlangt geradezu danach – um die finale Glorie etwas zu mildern –, noch einmal auf die Grenzen und die Schatten zu verweisen. Dazu könnte man sich einen Dialog zwischen Hochkunst und Ornamentik vorstellen, in dem das Ornament auf die hochmütige Herablassung seiner großen Schwester, der „hohen Kunst,“ mit einer schlagfertigen Replik reagiert: Wenn du, die vorgeblich große Kunst, mich, das Ornament, als bloße Beigabe und Hilfserscheinung verachtest, denke daran, was du selbst bist, wie du von den Menschen, die dich wie mich gemacht haben und die dich angeblich so schätzen, geachtet wirst. Als Kunst bist du doch für das Ganze, was ich für dich bin – ein Randphänomen, ein Ornament am Leib der Gesellschaft. Du bist wie ich.