Pattern Project

9. 11. 2006

Georges Bloch

Muster und Ornament in der Computermusik

Zweierlei „Ornamente“

In der Musik kann der Begriff „Ornament” zwei verschiedene Bedeutungen haben.

Zunächst führt er auf das zurück, was zu einem musikalischen Text hinzugefügt wird. Dies ist die traditionelle Begriffsbestimmung des Ornaments in der Musik, die sich von der Bedeutung des „Ornaments” in den anderen Künsten erheblich unterscheidet.
Sie stammt aus einer sehr alten Tradition. Im Mittelalter existiert der Begriff der Musica ficta. Diese Bezeichnung ist aufschlussreich, weil sie der Vorstellung von einer „falschen Musik” gleichkommt. Zunächst entsprechen die Ornamente einer Veränderung der Intervalle, die darauf zielt, dem Tritonus (der übermäßigen Quarte oder der verminderten Quinte) auszuweichen. Später aber wird „Ornament“ zum Begriff für die – oft von den Solisten improvisierten – Variationen über einen gegebenen Choral.

Hier stehen wir vor einem nicht unerheblichen Paradox: was in der Musik Text ist (der ursprüngliche Choral), ist die „wahre Musik”; aber das, was man hört, also der Text mit seinen Varianten, wird „falsche Musik” genannt. Wir können hier das beobachten, was Harry Partch, ein Musiker aus Kalifornien, als die Grundbewegung der abendländischen Kultur betrachtete: den Triumph des abstrakten impressionistischen Konzepts über die körperliche Realität. Harry Partch hielt diese Hervorhebung des abstrakten Konzepts für einen Irrtum, weil die Musik für ihn immer an den Körper des Spielers gebunden ist.

Aber der Text wurde im Laufe der Zeit immer wichtiger. Johann Sebastian Bach schrieb alle Ornamente seiner Kantaten aus. Natürlich tat er dies, weil er für Studenten schrieb. Nie hätte Händel, der für sehr berühmte Sopranistinnen schrieb, seine Ornamente in Noten gesetzt. Später aber bauten die Komponisten ihre Macht immer mehr aus. Und heute kann man mit dem Computer interaktive Programme erstellen, die die Subtilitäten der Interpretation analysieren, um sie wieder in den Text einzuführen. Interaktive Musik entspricht also nicht immer einer neuen Freiheit für den Instrumentalisten!

Das Ornament wird zum Motiv

Am Anfang des neunzehnten Jahrhunderts erreicht der Komponist ein neues Statut, und das musikalische Ornament wird zum Motiv. Ein interessantes Beispiel ist das Gruppetto (Doppelschlag): in „Casta Diva”, einer Arie aus Bellinis Norma, werden zwei Ornamente zu den Grundmotiven, die die Arie strukturieren. Ein aufwärts gerichtetes Motiv ist aus dem Gruppetto und ein abwärts gerichtetes Motiv aus der Appoggiatura (langer Vorschlag) abgeleitet.

Die erotische Qualität dieses Gruppettos machte auf Wagner einen sehr starken Eindruck, und derselbe Effekt ist in Isoldes „Liebestod” zu hören. Diesen Effekt findet man auch in Bernard Hermanns Musik für Alfred Hitchcocks Vertigo (1958), die von Wagners Tristan sehr beeinflusst worden ist.

Motiv und Muster

Wie Schoenberg sagte, ist die Komposition aber „die Kunst der Wiederholung.” Und viele Komponisten suchten im Motiv nach einem Muster, das eine innere Logik besitzt, dank derer die Wiederholung interessant wird und variiert werden kann. Auch dieses Problem ist nicht neu: man denke etwa an die Ars Nova, oder an Zarlino.

Doch besteht die Innovation des zwanzigsten Jahrhunderts darin, dass die Komponisten und Musikwissenschaftler sich der Tatsache bewusst werden, dass die Lösung des Problems in einer engen Beziehung zwischen dem Muster und seiner inneren Logik zu finden ist. So ist es mindestens bei Komponisten wie Messiaen, Babbitt, Xenakis, und dem Rumänen Anatol Vieru. Als zwei der wichtigsten Lehrer der zweiten Hälfte des Jahrhunderts hatten Messiaen und Babbitt selbstverständlich einen großen Einfluss.

Diese Forschung über das Muster findet man in Messiaens modes à transposition limitée. Das sind Modi bzw. Tonleitern, die eine repetitive Qualität haben. Heute hat die Musikwissenschaft (vgl. zum Beispiel Moreno Andreatta oder Thomas Noll) den Zusammenhang dieser Forschungen mit der mathematischen Gruppentheorie gezeigt. Oft wird aber vergessen, das Messiaen und Vieru dieselbe Forschung auf Rhythmen erweiterten.

In Harawi (1946) versuchte Messiaen zum Beispiel, einen Kanon zu schreiben, in dem die Töne niemals zusammenfallen.

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Rhythmic Model

1- Messiaens Problem in Harawi: eine kanonische Struktur, in der die Stimmen nie zusammenspielen.

Es gibt eine verblüffend simple, aber leider auch banale Lösung. Wenn man ein Viertelnote ständig wiederholt, ist es unproblematisch, solch einen Kanon zu bauen: man lässt denselben Rhythmus einfach um eine Achtelnote versetzt wiederholen. So kann die Beziehung zwischen diesem Problem und der begrenzten Transponierbarkeit begriffen werden.

Dieses Beispiel ist, wie gesagt, nicht besonders interessant, aber auch Messiaen fand keine Lösung für sein Problem. Die erste nicht banale Lösung wurde 1990 von dem rumänischen Mathematiker Vuza gefunden. Seine Kanons „maximaler Kategorie” sind periodisch, aber die Periode ist sehr groß (die kleinste Periode ist 72, das bedeutet: 72 (Zeit-) Einheiten vergehen vor der Wiederholung der ersten Stimme).

vuza


2- Ein einfaches Beispiel eines Vuza-Kanons: Gegeben sind sechs Stimmen, mit demselben Rhythmus (15 4 5 6 6 3 4 17 3 3 1 5), und die Zeitintervalle zwischen den Stimmeinsätzen sind (8 8 2 8 8 38). Die gesamte Periode umfasst also 72. In dem Beispiel ist die erste Stimme um die Mitte der Illustration wiederholt.

Heute ist es möglich, eine Etude zu schreiben, welche die Lösung von Messiaens Problem darstellt.

harawun

3- „Harawun“: aus Drei Etüde von Messiaens „Harawi“

In solchen Strukturen kann man auch feststellen, wie die Transformation - erst vom Ornament zum Motiv, dann vom Motiv zum Muster - zur zweiten Begriffsbestimmung für Ornament geführt hat. Die Kanons maximaler Kategorie sind ein altes mathematischer Problem, ein “Pflaster”-Problem. Jetzt ist das Ornament also etwas ähnliches wie in den anderen Künsten geworden.

Alhambra


4- Ein berühmtes Pflasterproblem: Die Pflaster des Alhambra in Granada (Spanien).

In der Musik handelt es sich um ein lineares Pflaster, und nicht um ein flächiges. Man kann diese Struktur als eine Metapher des Ornaments in der Musik ansehen, wie ich es 2001 getan habe, als ich eine musikalische Führung für die Austellung “Ornament und Abstraktion” in der Fondation Beyeler (Riehen, Schweiz) komponierte.

Jetzt werden wir eine andere Etüde spielen. Der ursprüngliche sechstimmige Kanon dieser Etüde hat eine Periode von 288 Einheiten. Er ist wie eine lang vergessene Erinnerung, die zum Thema einer Improvisation wird. Aber der Computer nimmt auch an der Improvisation Teil, und so realisiert die Improvisation auch einen Text. So wird über den geschriebenen Kanon frei improvisiert, aber diese Improvisation wird ihrerseits das Muster für eine andere Bearbeitung.

Das Projekt „Computer assisted Improvisation” wurde im Pariser Ircam von drei Personen entwickelt: von Gérard Assayag, Marc Chemilier und mir. Deshalb wurde es „Omax Brother Projekt” genannt. Aber das ist nicht der Gegestand meiner Rede.

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5- Die sechs Stimmen des Kanons

Ein Schlusswort: das Ornament ist der Ort, an welchem die Musik ihren Platz zwischen Text und Körper findet.

Georges Bloch

Mit der Korrekturhilfe von Sophie Catherin und Rudolf Weber